Под невми обикновено се разбират нотните знаци, с които едногласната християнска музика на средновековието е била записвана от 8 в. нататък. На първо място терминът „невми“ се използва за нотацията на грегорианския хорал – латински невми. В следствие на това, терминът се използва и за обозначение на различните нотации на едногласната християнска богослужебна музика на Изток. Разпространението на невмите в географско отношение е най-широко в сравнение с това на останалите нотации в по-старата история на музиката. Невмите се срещат в цяла Европа, Близкия Изток (Палестина, Ливан, Сирия), както и в Кавказ (Армения, Грузия). Измежду всички източни невми византийските се признават за най-представителни. Латинските, византийските, славянските и арменските ноти, служещи за записване на християнски песнопения, разполагат с общ фонд основни невми, които имат еднакви или сходни функции. Особена невмена близост показват латинските и византийските невми.[1]
Невма (neuma) и пневма (pneuma) са гръцки думи, които означават „кимване”, „мах”, „жест”, респ. „дух”, „дъх”. Думите се срещат в латински текстови извори. В изворите думите невма и нота са почти синоними. Във византийските документи думата невма като нотационно технически термин не се среща, а по-скоро се среща понятието пневмата (pneumata), което обозначава цял клас знаци от късновизантийската нотация, обозначаващи възходяща и низходяща терца и квинта. Важно е да се спомене, че термините невма и нота са многозначни.[2]
През 9-10 в. във византийската богослужебна практика съществуват два вида изпълнение – екфонеза (тържествено напевно четене) и пеене. В следствие на това има и два вида ръкописи: лекционарии (в тях се съдържали откъсите, предназначени за екфонеза) и певчески книги.
С ръкописите Лекционарии са свързани първите нотирани текстове т. нар. перикопи – откъси от евангелията, апостолските послания и паримийниците (profetologioni). Те са били нотирани с екфонетична нотация. Екфонезата (еkphonese) е тържествено четене на текстове от горепосочените свещени книги. Вероятно византийското невмено писмо произхожда именно от екфонезата. Запазените ръкописи с екфонетична нотация са от периода 8-15 в. Професор Тончева споделя, че „този нотационен вид е възникнал най-рано около края на ІV в. (от V-VІ в.).” [3]
Във византийските невмени нотации могат да бъдат разграничени следните четири стадии: палеовизантийски нотации (10-12 в.), средновизантийска нотация (от около 1150 до 1400 г.), късно- и поствизантийска нотация (от около 1400 до около 1818 г.) и Хрисантова нотация (от 1818 г. до днес)[4].
Палеовизантийските нотации са главно две: съответно Шартр нотация и Коа(з)лен нотация. И двете нотации са адиастематични (diastima – интервал) и не винаги определят точно интервалите. Първата е взела името си от фрагмента Chartres № 1754 [Шартр е град във Франция, а фрагментът е част от градската библиотека], а втората се именува така от ръкописа Париж Coislin 220.[5] Имат „малки” (показващи едно-или двутонови фигури) и „големи” (показващи дву-или повече тонови фигури) знаци. Вероятно е съществуването и на трети вид нотация от този период, който е адиастематичната нотация на византийския асматикон.
От Коален-нотацията произлиза средновизантийската нотация, която вече е диастематично точна – знаците й имат точна интервална стойност.
В ранно-средновизантийския период е засвидетелствана и т. нар. тита нотация. Тази нотация е получила името си от унциалната гръцка буква тита, която се е поставяла над определени думи в богослужебния текст, обозначавайки по стенографски начин разположението на определено музикално украшение[6].
Късно- и поствизантийската нотация запазва диастематичността на средновизантийската нотация. В нейния състав влизат и голямо брой големи ипостази, имащи основна мелодическа функция, включваща различни характеристики като ритъм и изразност на мелодиката. Руският музиковед Eвгени Герцман твърди, че „сложната музикална тъкан на калофоническите произведения е могла да стане достъпна за масата изпълнители само тогава, когато се е появил начин за нейната фиксация в ръкописите.”[7] Късновизантийската нотация, известна още и като Кукузелева, е почти идентична със средновизантийската нотация. Проф. Тончева счита, че появата на Кукузелевата нотация е „обусловена от новата музикална стилистика и служи на стремежа към формална и семантична точност и яснота на музикалното “слово”; а това музикално “слово” е било изтънчено, изградено от разнообразни, менливи последования от кратки, изящно нюансирани мелодически стереотипи или формули-фигури.”[8] Според австрийския композитор и музиколог Егон Велес „средно-късновизантийската нотация достига етап на съвършенство, който няма паралели в западните нотации и може да се сравни само със съвременната партитура, придружена от подробно словесно обяснение на изпълнението.”[9]
Знаците от късновизантийската нотация се делят на два големи невмени класа: гласни знаци (гр. emfona) и безгласни знаци (гр. afona). Гласните невмени знаци (гр. emfona) показват интервалния ход на мелодията. Вторият голям невмен клас знаци е този на т. нар. безгласни знаци (гр. afona), наричани още големи ипостази. Големите ипостази са били въведени още през епохата на палеовизантийската нотация, но докато тогава те са били стенографски символи за отбелязване на дву- и многотонови фигури, то в творбите на Ангелогласния Кукузел и неговите съвременници и последователи ипостазните хирономични знаци приемат функцията на знаци за изпълнение.[10]
През 18 в. са предприети три опита за реформа на византийската невмена система. И трите опита не успяват да достигнат до съответното задоволително ниво на универсална аналитичност[11]. През 1814 г. митрополит Хрисант, Хурмузий Книгохранител и Григорий протопсалт изработват Новия аналитичен невмен метод. Хрисантовата невмена нотация е опростен вариант на поствизантийската нотация. Ако преди появата на Новия метод за овладяване на пеенето са били нужни десетки години, то принципите на съвременното невмено писмо позволяват църковно-певческата материя да бъде усвоена за значително по-кратко време. В своя нов метод тримата учители намалили броя на ахронните хипостази – от около 20 в късновизантийската нотация – до шест. Бил намален и броят на ритмичните знаци, а възходящите и низходящи знаци биват уточнени в ритмичната си функция (вкл. при комбиниране) опростена е и тяхната графика. При създаването на новата невмената система Хрисант Мадитски e използвал теорията на западноевропейската музика. Проф. Стефан Хърков допуска, че „точно това е довело реформата до успех. Предишните три опита не успяват именно защото разглеждат нотацията херметически затворена в рамките на традицията”[12]. Трябва да се отбележи, че първоначалната реакция на духовенството към Новия метод е била отрицателна. Но след обстойно запознаване с теоретичните постулати на критикуваната „нова“ музика, противниците й виждат нейната връзка с традицията на църковната музика. Първоначалното недоверие се превръща в ласкава оценка за създателите на тази музика. Тримата музикоучители от ХІХ в (Хурмузий, Хрисант и Григорий) са наречени „благодетели на нацията“[13]. Това доказва истинността на принципа: „новото е стойностно, защото е по-истинно старо“[14].
Елена Тончева определя невменото писмо като такова, „което запазва... характеристики на музикално тълкуване на Божието слово, на лично знание за смислите на звуците като жив възпев, като живо богословие, изпято с жив глас...”[15]
Снимката е от сайта на Софийската духовна семинария.
На второто изображение: Ръкопис с късновизантийска нотация Атина 2406, по Елена Тончева.
1.Срв. Флорос, К., Въведение в невмознанието.Средновековни нотни системи. С., 2006, с. 21-24. Проф. Константин Флорос застъпва тезата за произхода на латинските невми от византийските. Срв. Флорос, К., Цит. съч., с. 170-173.
2. Срв. пак там, с. 30-33.
3. Тончева, Е Нотации в славянските ръкописи до XVв. - Славянска палеография и дипломатика, 2, С., 1985, с. 102.
4. Срв. Флорос, К. Цит. съч., с. 44.
5. Пак там.
6. Срв. Тончева, Е. Нотации в …, с. 106.
7. Герцман, Е. Византийское музыкознание. Л., 1988, с. 147.
8. Тончева, Е., Църковната музика в търновската школа и съхранението и в църковнопесенната практика през ХVІ в. – В: Търновска книжовна школа, 2. В. Търново, 1976, с. 576.
9. Тончева, Е. Хирономическото певческо упражнение на Йоан Кукузел – В: Йоан Кукузел –живот, творчество, епоха – Музикални хоризонти , Бр. 18-19, 1981, с. 76.
10. Срв. Флорос, К., Цит. съч. , с. 70.
11. Динев, П. Ръководство по съвременна византийска невмена нотация. С.,1964, с. 18.
12. Хърков, Ст. Реформата на православната църковна музика от 1814 г. и реформата в европейския нотопечат от ХVІІІ в. - В: Източното православие в европейската култура. Международна научна конференция. Варна 2-3 юли 1993 г. София, 1999, с. 295.
13. Срв. Хрисант. Голяма теория на музиката, съставена от Хрисант, архиепископ на Дирахий от Мадит. Превод на на бълг. език по изданието на Панайотис Пелопидис от 1911 г. Д. Кирков, А. Атанасов, София, 2007, с. 3-5.
14. Е. Тончева. Арс Нова и Йоан Кукузел в Балканската източноправославна музика през ХІV в.-В: Религия и култура, материали от лятната научна среща, Варна, 27-28 юни 1998 г., София, 1999, с. 130.
15. В българистичното допълнение от проф. Тончева на цит. съч. на Флорос, с. 9.
