В рамките на XIV век се поставят всички художествени проблеми, с които се сблъсква това, което ние днес, ретроспективно, наричаме византийско изкуство или традиция на иконата през всички векове на своето развитие. Двамата големи творци на онази епоха – Михаил Астрапас и Панселинос, вземат цялата предходна традиция и предлагат определени решения, които след това остават класически и никога не са надминати. Големият преход от дотогавашната живопис до XIV век започва да се проявява още в средата на XIII век. Имаме два паметника – Милешево и Сопочани, в които можем да доловим този преход от художественото разбиране на епохата на Комнините към изкуството на епохата на Палеолозите.
В общи линии можем да кажем, че изкуството на Комнините е по-тържествено, по-сакрално и по-статично в движенията, както и в начина, по който силуетът стои спрямо пространството, което го обкръжава. Изкуството на Палеолозите е по-свободно; то се насочва към един натурализъм, към по-естествено възприемане на действителността.
Когато говорим по-общо за естетиката на Византия, винаги трябва да имаме предвид, че това не е била просто естетика сама по себе си. Тя е била начинът, по който чрез сетивата – и особено чрез зрението – византиецът е изразявал своята вяра за този свят, както и за бъдещето и вечността на света.
Византийското изкуство, както знаем, има своите начала в елинистическата традиция. Древният грък е изучавал триизмерната форма и е придавал пластичност по един несравним начин. Това се вижда не само в скулптурата, но и в мозайките и живописта през елинистическата епоха. Това се изразява особено ясно в портретите от Фаюм, както и във фреските на Помпей.
Оттам първите християни, а по-късно и византийците, заемат тази традиция и изграждат своето собствено изкуство. Това изкуство се стреми да покаже един свят, който е осезаем, реален и конкретен. Затова в него има светлосенки и пластичност. Но в същото време това е свят, който побеждава смъртта и който християнинът вижда като есхатологично видение. И това се постига чрез премахването на тежките сенки и чрез даването на една светлина, която представя изобразявания като винаги озарен. Тази светлина не е временна – такава, която би показала смъртността и тленността на съществата.
Тези неща се разработват през вековете на разцвета на византийското изкуство – от X до XII век. През XIII век пластичността, тоест начинът, по който иконописецът се стреми да покаже изобразяваното като осезаемо и реално, ни напомня донякъде за античността. В Сопочани това се вижда много ясно: сякаш имаме антични статуи, но осветени не от различни посоки, а от централен източник на светлина, който придава една стабилна онтологичност на образите.
В края на XIII и началото на XIV век се появяват паметниците, които започва да изписва Михаил Астрапас. Един много силен елемент в първата фаза на неговото творчество е призматичността. Лицето се представя така, сякаш има предна страна, странична страна и горна част, като тази горна част художникът я насочва към зрителя и я увеличава.
Важно е, че той постига този ефект чрез използване на допълващи се цветове, тоест топли и студени. Едната страна на лицето, обърната към зрителя, има зеленикави отблясъци, а другата, която се отдръпва в дълбочина, има червеникави, топли отблясъци.
Тази призматичност и употребата на допълващи се топли и студени цветове – ако направим една условна аналогия, напомнят донякъде за това, което прави Сезан, когато поставя топли и студени мазки и създава едно ъгловато усещане за пространство, така че една мазка изглежда по-близо до нас, а друга – по-далеч от зрителя, въз основа на разграничението между топли и студени тонове.
Във втората фаза на Астрапас се наблюдава преход от призматичност към сферичност. Той използва едно прекрасно жълто оцветяване, което донякъде напомня светлината при Рембранд. По този начин художникът иска да покаже, че светлината, която осветява съществата и им придава съществуване и ипостас, не е природна светлина, а една друга – нетварна светлина. Като използва тази светлина, той едновременно придава и пластичност, и сферичност, които са естествени.
Нека сега се насочим към храма Протатон, който е изписан от Панселинос, живял точно в същата епоха и имащ много общи черти с Астрапас. Ако погледнем образа на св. Максим Изповедник, ще видим, че в завоя на лицето към дълбочината се постига онова, което се появява във Византия тогава– естествената светлосенъчна моделировка. Това е именно онази светлосенъчна техника, която по-късно ще използва и Ренесансът.
Докато по-рано, например в Сопочани, светлината е била центростремителна, тоест е осветявала фигурите към центъра и е оставяла периферията в сянка, при Астрапас и Панселинос наблюдаваме и тенденция светлината да идва отстрани. Разбира се, без да се появяват силни падащи сенки отдолу.
Тук виждаме колко много художникът, както Астрапас, така и Панселинос, се приближава до естествената реалност. В някои сгради, които стоят зад изобразените светци, сякаш започват да се появяват сенки. Например една сграда, която се намира до друга, може да хвърля сянка върху съседната – нещо, което по-рано не се среща.
В този контекст, освен едностранното осветление, се появява и профилът. Докато византийската живопис обикновено се характеризира с фронталност, сега се появяват силно изразени профили, както и някои необичайни пози и движения, които се стремят да предадат перспективно възприятие на силуета.
Например при Панселинос, в сцената „Молитвата в Гетсимания“, виждаме фигура, която е наведена, така че главата е изобразена отдолу и се вижда брадичката. Друга фигура е обърната с гръб към зрителя, така че художникът показва косата и тила, а не лицето.
Силуетите вече не са само фронтални, както сме свикнали – те се обръщат настрани, а понякога дори и назад. Така се създава едно ново движение в пространството, различно от предишното.
Тук трябва да кажем и това, че в манастира Хора художникът успява да освети анатомичните детайли по такъв начин, че върхът на носа да изпъква и да се движи в пространството – нещо, което по-рано не е съществувало.
В тази връзка трябва да се отбележи и още нещо: започва ясно да се различават плановете в композицията. Например в едно произведение от XIV век художникът изобразява на първи план сцената, в която една слугиня играе с новородената Богородица. На втори план е св. Анна, която току-що е родила Богородица и е уморена, а слугините ѝ носят нещо за пиене. На трети план се виждат къщите.
Ако разгледаме как чрез цветността и допълването на цветовете, тоест чрез използването на топли и студени тонове, художникът изгражда пространството, ще видим, че например при ангела от сцената Благовещение предният крак може да бъде осветен със студен и по-светъл цвят, докато другият крак, който се намира във втори план, е изобразен с топли цветове. Това вече не е просто условност, а истинско живописно усещане за пространство.
Трябва да отбележим и още един елемент: докато през XI и XII век – а също и през XIII – къщите обикновено се изобразяват фронтално, или покривите им се повдигат към зрителя, както и планините се накланят към зрителя, сега в една и съща композиция съществуват едновременно къщи, изобразени с обратна перспектива, и къщи, изобразени с класическа, естествена перспектива.
Кулминацията на всички тези промени е разбирането за портрета при Астрапас. Всяко лице, което се рисува, има свои индивидуални характеристики. Художникът се стреми да направи психологически портрет, да покаже вътрешния свят на тези личности. И едновременно с трансцендентността – с есхатологичната идентичност, която придобиват тези образи, участвайки в нетварната светлина – те имат и историческо съществуване, което се изразява в тяхната портретност.
В XIV век съществуват едновременно две основни духовни течения: хуманизмът и исихазмът. Хуманизмът насочва човека повече към този свят, а исихазмът – повече към отвъдното. Като една тълкувателна идея предлагам синтетичен подход – да съчетаем тези две направления. Можем да видим, че в момента, в който Астрапас прави движение към зрителя и създава призматично пространство, това е хуманистично движение, защото показва, че художникът е изучил природата и знае, че светлината се разлага на цветове.
Но фактът, че използва този природонаблюдателен елемент по такъв начин в своето произведение, че да приближи всички неща в едно общо пространство, дори и далечната планина, показва, че тук действа и исихастко виждане. Защото исихазмът учи, че човек може още от този живот да участва и да види – с очи, преобразени от светостта – нетварната светлина, която в настоящата историческа реалност не е видима.
Това, че един и същ художествен похват може да започва като натуралистичен и хуманистичен, а след това да изразява исихастки духовни реалности, трябва да ни накара да се замислим и да ни доведе до по-синтетично разбиране за Византия. Тоест духовните течения, дори когато изглежда, че се противопоставят, съществуват едновременно и се съчетават в културата на Византия.
В самите проблеми на византийското изкуство от XIV век се включват и някои големи фигури, като Чимабуе – велик художник, който пренася в Италия цялата тази техника: изобразяването на сферичност, пластичност, едностранно осветление и т.н. Така той става родоначалник на цяла художествена традиция, в която срещаме Джото и други художници, които рисуват известните Мадони – образите на Богородица.
При Чимабуе виждаме, че присъства това византийско „осветяване“, пластичността и светлосенъчната моделировка. Разликата е, че след Чимабуе започва да се наблюдава разделяне. Тези две течения, които по-рано съществуват заедно в една синтетична тенденция – хуманизмът и исихазмът – се отделят едно от друго и остава главно хуманизмът и натурализмът.
Византия успява да постигне тази пластичност и Западът я заимства именно от Византия. Това е исторически доказано. Освен примера с Чимабуе, който е ученик на византийци и можем да кажем, че в художественото си образование е почти византийски художник, имаме и художествени ръководства. Най-разпространеното ръководство от тази епоха, от XV век, е на Ченнино Ченини – Il Libro dell’Arte („Книгата за изкуството“). В него той описва и възпроизвежда всички тези византийски техники и методи.
Ще видите италиански икони върху дървена дъска с гипсова подготовка, както при византийските икони; изпълнени с яйчна темпера, както византийските; със златен фон, както византийските. Но там, където във византийската живопис някои бръчки се омекотяват чрез обединяващото действие на византийската светлина, Чимабуе, а особено Джото, започват силно да ги подчертават. Там, където византийският художник премахва падащите сенки, западният – италианският – художник ги показва. И там, където византийската живопис осветява всичко центростремително, западният художник показва светлина, която идва от слънцето или от метеорологични явления.
Това показва, че се развива друга картина за света, друга онтология. Тя може формално да използва методите на византийската живопис, но изразява друго виждане за света – света „тук“, историческия, сътворения свят, без участие в нетварното.
Откъс от цикъл лекции на о. Стаматис Склирис, изнесени в рамките на предаването "Днес е неделя" по ΕΤ1, в периода 1989-1990. Отец Стаматис Склирис (р. 1946, Пирея) е православен свещеник, богослов и изследовател на византийската иконография. Завършва медицина и богословие в Атинския университет, а по-късно специализира богословие и история на изкуството в Белград. Съчетавайки богословието и изобразителното изкуство, той се утвърждава като един от най-изтъкнатите познавачи на православната икона и нейната художествена традиция. Автор е на множество изследвания за светлината във византийската икона, връзката между иконата и портрета, както и за отношенията между иконографията и съвременното изкуство.
