Музиката съпътства човека във всекидневните му мигове на радост, възхищение, труд, скръб и тъга. От древната история на Църквата е ясно, че още в зората на християнството песнопенията са неотменна част от богослужебните събрания на вярващите. Св. Йоан Златоуст казва, че „нищо друго така не възвишава и не окриля душата, не я откъсва от земята, не я избавя от игото на плътта, не я разполага да мъдърствува и да презира всичко житейско, както хармоничното пение и стройно съставената божествена песен!”.[1]
Източно-църковната музика е древната песенна форма на богохваление, употребявана в християнските храмове. Тя се нарича още византийска музика, тъй като разцветът й е по време на съществуването на Византийската империя (330-1453). Под византийска музика се разбира също така и поствизантийската и новогръцката църковна музика. Тази музика е позната още като източно-църковно пеене, псалтикийно пеене, псалтика. Без да претендира за изчерпателност настоящата статия представя някои от основните характеристики на източно-църковната музика.
Източно-църковната музика е част от Свещеното Предание на Църквата. Свещеното Предание на Църквата предхожда исторически Свещеното Писание. Това, което било предавано по устен път, било записано в св. книги на един по-късен етап. „В този смисъл, под Свещено Предание трябва да се разбира всичко, което е дадено на Христовата Църква в Божественото Откровение”.[2] Като част от Откровението трябва да се разбират и съответните богослужебни текстове, „облечени” в църковна музика. Песнопенията разкриват вярата на християните по своеобразен начин. В тях намират място догматическите формулировки на Църквата. Източно-църковната музика е „плод на вековния принос на светоотеческата традиция” и е с „изключителни качества и значение за Църквата”.[3]
Осмогласие. След обявяването на Миланския едикт през 313 г., в Църквата влезли много езичници, които внесли в църковната музика напеви, чужди на характера й. През 8 в. св. Йоан Дамаскин († 777 г.) подредил системата на осмогласното пеене, като избрал само напеви, които да съответстват на светия характер на църковното пеене, с което предпазил всички творчески музикални прояви от профанизация. Установеното осмогласно пеене било въведено в много православни църкви.[4] Осемте църковни гласа се делят на първообразни (първи, втори, трети и четвърти) и производни от тях (пети, шести, седми и осми). Така например от първи глас произхожда пети, от втори произхожда шести и т. н.
Осемте църковни гласа се числят към три вида музикален строй: диатонически, хроматически и енхармонически.[5] В диатоническите гласове (първи, четвърти, пети и осми) преобладават целите тонове. В хроматическите гласове (шести и втори) преобладават полутоновете, а пък в енхармоническите (трети и седми) има наличие на четвърттонови разстояния.[6] За да внесе разнообразие в църковната музика св. Йоан Дамаскин е определил за всеки глас по няколко напева: пападически вид, стихирарически, тропарически, подобно пение и припевно пение. На всеки от тези подвидове е присъщо определено темпо на изпълнение.[7]
На осмогласието е присъщо и т. нар. мелодическо преплитане. „За да се внесе елемент на разнообразие в мелодиите на църковните песнопения, не са редки случаите… когато напеви на гласове от еднородни и разнородни строеве се кръстосват мелодически помежду си”.[8]
Молитвеност. Несъмнено е, че като част от сакралните изкуства на Християнската църква, източно-църковната музика трябва да е молитвена. Една сентенция гласи, че който пее – два пъти се моли. Тъй като певецът пее от името на цялото богослужебно събрание, той трябва да е настроен молитвено, което състояние да предава и на участващите в светата служба. Църковно-певческото изкуство трябва да наподобява непрестанното ангелско славословие и да отговаря на високото си предназначение на посредник между земната и небесната реалност. Без молитвена настройка църковното пеене се превръща в концертно изпълнение и обикновена вокална демонстрация.
Едногласна музика. Музикалната линия на православния Изток се утвърждава като монодийна (едногласна).[9] Източно-църковната музика не се развива към многогласие, каквото явление се наблюдава на Запад.[10] В източното пеене всички изпълнители пеят заедно, с което свидетелстват за единството си във вярата. Източното пеене „не допада за хармонизиране на няколко гласа, понеже хармонията го задушва и то губи от своята прелест и красота”.[11] По тази причина в това пеене се използва исон, което в превод от гръцки означава равно. Исонът, или исото „е музикално явление в осмогласното църковно пение от голяма художествена стойност”.[12] Преди много години в църквите на древните православни патриаршии освен чин на певците е съществувал и такъв на исониращите, които са пригласяли на певците.[13] Исонът обикновено се държи от исониращия върху основния тон на мелодията и служи за гласова основа на църковните певци по време на изпълненията им.
Акапелна. Източно-църковната музика по своята природа е акапелна, т.е без съпровод на музикални инструменти.[14] За разлика от древната юдейска практика и певческата практика на Запад за хваление на Бога в източното пеене се използва само човешкият глас, който е най-съвършеният музикален инструмент. Използването на музикални инструменти по време на богослужение би направило от последното светска музикална проява. „Църковният писател Теодорит, епископ Смирненски, много сполучливо сравнява органа (който е в употреба у римокатолиците) с една изкуствена машинка за славене на Бога, и хвали православните християни, които вместо с изкуствен орган, хвалят Бога с естествен орган – гласа”.[15]
Мнението на някои специалисти в областта на музикознанието като изтъкнатия музиколог професор Стоян Брашованов (1888-1956), че „източно християнската музика не отбелязва високо историческо развитие – тя не се домогва до многогласен стил, до по-сложни форми, до оползотворяване на инструменти”[16] е в разрез със специфичния характер на тази музика. Този характер трудно би могъл да се разбере и почувства от незаинтересована страна на „външен слушател”.
Относителна тонова височина. От факта че византийската музика е акапелна, произхожда и относителната височина на тона в тази музика. Самата невмена нотация не определя точна височина на тона (както е в петолинейното писмо), а показва движението на мелодическата линия. Певецът може да транспонирана[17] тона на удобна за неговите вокални способности височина, което да му осигури гласово покритие на тоновия обхват в певческата композиция. В съвремието все повече църковни певци използват уреда за установяване на абсолютна височина на тона – камертон, който дава тонът ла (ке)[18] от първа октава, спрямо който тон псалтите изграждат музикалното пространство на песнопението.
Метрика на източно-църковната музика. Метриката се занимава с размерите в музиката. Всяко музикално произведение се характеризира с определена ритмика – организирано редуване на тонови трайности. В източно-църковната музика се използват променливи размери, което позволява да се избегне светското звучене характерно за европейската музика чрез използването на един размер, който не се мени от началото до края на музикалното произведение.[19]
Динамиката на източно-църковната музика. Динамика е раздел от теорията на музиката, който се занимава със силата на тона. Според видния български музиколог Петър Динев в църковната музика „знаци за обозначаване динамиката на вокалното изпълнение няма. Там динамичните нюанси неразривно са свързани с граматическите ударения на думите”, като са изключени „всякакви неочаквани усилвания или отслабвания на динамиката, продиктувани от появата на някой знак, за постигане на динамични ефекти”.[20] Трябва да се спомене, че съществуват и композиции с невмена нотация от близкото минало, в които намират място и динамични знаци от западноевропейската теория на музиката. Динамиката в източно-църковната музика не трябва да наподобява светското звучене и да разсейва богомолците, а да спомага за молитвеното настроение в храма. „Ако правилото за тихо и непресилено по тон пеене важи в светската музика, колко повече то трябва да се съблюдава в църковното богослужение…”.[21] Не бива да се забравя за надписа над входа на Парижката музикална консерватория: „Викането не е пеене”.[22]
Използване на фигури-формули. За авторите на източно-църковната музика важно условие за каноничността на дадено песнопение е използването на фигури-формули, наречени още музикални тезиси. Фигурите-формули са трайно свързани тонови последования, утвърдени във времето от поколенията музикотворци. Използването им е от първостепенно значение за изграждане на музикалната форма на църковното песнопение. Тези утвърдени музикални фрази са важни елементи от традицията на византийската музика, родена в недрата на православното богословие.
Традиционалистична. Традицията на Изток във всички сакрални изкуства е била всякога силно застъпена, от което идва и практиката на източното анонимно творчество. Това говори за оценка от страна на авторите към собствените им произведения като постижения с колективно-творчески и надвременен характер. Богоизпятата молитва на Изток е ориентирана към отеческата музикална линия на традиционализъм, т.е. тя зачита и смята за основни достиженията на музикотворците през вековете. Така например средновековен автор от 15 в. свидетелства за св. Йоан Кукузел, че макар да е бил способен да промени старите песнопения, той се е придържал към църковно-певческото завещание от предшествениците си.[23] Д-р Клара Мечкова твърди, че до „появата на теоретичните текстове през ХІV в. знанието за музикалната традиция живее в устната практика, в продължителните упражнения с учител (майстор); то остава живо предание (идентична е ситуацията и във византийската иконопис)”.[24]
Класическа графическа фиксация. Руският музиколог Евгений Герцман твърди, че макар човекът да не се е променял физиологично през различните времена, разбирането му за музикалното пространство се е променяло. В следствие на това всяка нотационна логика отразява определено музикално мислене. Класическата фиксация на източно-църковната музика се извършва посредством т.нар. невмено писмо – специални нотни знаци, с които си служи едногласната музика. От двеста години насам (1814) се използва Хрисантовата невмена нотация, наречена така по името на един от създателите й архимандрит Хрисант. В своята система Хрисант дава следните наименования на нотите: па, ву, га, ди, ке, зо, ни, па. Това той прави по подобие на имената на тоновете в западния солмизационен метод: ре, ми, фа, сол, ла, си, до, ре.[25] При фиксиране на музикалното произведение с невмена нотация, последната само маркира мелодията, без да претендира за точност, каквато има в една западна партитура. Това пък е свързано с практиката певците да изпълняват дадени музикални фрази, така, както са им предадени от техните учители – протопсалти.
Наднационална. Както Църквата Христова, така и изкуствата, родени в недрата й, са наднационални. Съществува обаче изкушението източно-църковната музика да се причислява към творческите постижения само на един народ – гърците. Известно е, че в края на 19 – първата половина на 20 в. в България се повдига музикологичният въпрос – кое е истинското българско църковно пеене? Дали е т. нар. „Болгарский роспев” открит в руски ръкописи от 17-18 в., или пък псалтикийното източно-църковно пеене? Композитори като Ангел Букорещлиев и Добри Христов считат източно-църковното пеене за гръцко.[26] Тази им реакция донякъде е обяснима с факта на наскоро освободеното ни Отечество, за чието утвърждаване наличието на собствено национално църковно пеене би имало положителен и повдигащ националното самочувствие ефект. От историята на многовековната Византийска империя е известно, че тази империя е била мултинационална, а използването на гръцкия език през Средновековието като официален не е било белег за национална принадлежност. Двете най-авторитетни личности във византийската музика – св. Йоан Дамаскин и св. Йоан Кукузел не са гърци. Единият е сириец, а другият българин. Несъмнено, в съкровищницата на източно-църковната музика всеки народ, възприел християнската вяра, има свой дял. Така например св. Йоан Дамаскин внася и елементи на арабски музикален колорит в църковните мелодии, което е видно от гласовете втори и шести, типични с ориенталската си стилистика. Св. Йоан Кукузел пък създава т.нар. „Полиелей на българката”, в който примесва църковни с народопесенни фолклорни оплаквателни мотиви.[27]
Подобаващо изпълнение. Източно-църковното пеене трябва да бъде поднесено по подобаващ начин. Това включва правилна артикулация, или начинът по който се изпълняват различните тонове. Хубаво би било пеенето на псалтите да е в легато,[28] което в превод от италиански значи свързано. Легатото представлява свързано изпълнение на тоновете, които сякаш преминават един в друг.[29] С артикулацията е свързано и правилното и членоразделно произнасяне на думите в текста на песнопението. Фразирането, което е „логичното разчленяване на различните по големина и значение музикални мисли”,[30] също е важно за подобаващото поднасяне на източно-църковната музика. Структурата на музикалната реч има прилики със структурата на разговорната реч или литературния език. Литературното произведение винаги има определен замисъл, който се разкрива постепенно чрез представяне на идеи, изразени словесно в отделни предложения. Предложенията или техните части се отделят едно от друго с помощта на препинателни знаци. Също така и в музиката съдържанието на музикалното произведение не се излага като непрекъснат поток, а чрез отделни музикални мисли.[31] Всяко музикално произведение се осъществява реално в момента на неговото изпълнение. Затова певците имат приоритета и отговорността да бъдат заедно с композиторите сътворци на музикалното произведение.
Основните характеристики на източно-църковната музика са конституирани във вековете. Тяхнато изкристализиране е плод на благодатното въздействие на Бога и на трудолюбието, отдадеността и обичта на музикоучителите към църковната музика. Тези характеристики превръщат църковната музика в неизтощимо сакрално богатство, от което са черпили поколения християни, припознавайки в тази музика надземен благодатен феномен. Според протойерей Сергей Булгаков „Църквата е призвана да съживява свещените възпоменания [в празниците], да ги осъществява реално, така че ние да бъдем техните нови свидетели и участници”.[32] В помощ на това е въведена и практиката на осмогласната източно-църковна музика, чийто молитвен характер подпомага вярващите по пътя им към Горния Йерусалим.
[1] Ибришимов, Г. Духовни бисери от светите отци. Проповедническа антология, Б. м. 1992, с. 33.
[2] Тодорова, К. Източното православно църковно пение. Хилядолетното дихание на православната светост. С. 2010, с. 20.
[3] Пак там, с. 173.
[4] Срв. Богоев, М. Учебник по източно църковно пение, С. 1992, с. 8-9.
[5] Срв. Динев, П. Ръководство по съвременна византийска невмена нотация, С. 1964, с. 65-67.
[6] Някои музиколози отричат четвърттонието като част от изпълнителската практика на църковната музика.
[7] Срв. Динев, П. Цит. съч., с. 73-75.
[8] Пак там, с. 75.
[9] Монодията е присъща на болшинството фолклорни традиции на народите по света, професионалната неевропейска музика (напр. индийската рага, узбекския макам), западния григориански хорал и руския знаменен разпев.
[10] Многогласна е и традицията на руското т.нар. партесно пеене, при което всеки изпълнител пее своята партия (например тенор, баритон и т.н.).
[11] Богоев, М. Учебник по източно църковно пение, С. 1992, с. 54.
[12] Пак там.
[13] Пак там.
[14] Пеенето акапела е широко застъпено в народното творчество на българи, руснаци, естонци и др.
[15] Богоев, М. Цит. съч., с. 11-12.
[16] Брашованов, Ст. История на музиката, С. 1946, с. 28.
[17] Според западноевропейската музикална теория транспозицията е пренасяне на музикално произведение от една тоналност в друга.
[18] Виж. бел. 25.
[19] Срв. Фотопулос, К. Введение в историю, теорию и практику византийского церковного пения. В: Глас Византии, Издательский дом „Святая гора”, М. 2006, с. 48.
[20] Динев, П. Цит. съч., с. 72-73.
[21] Архимандрит Горазд. Богослужение и богослужебна дисциплина, С. 1959, с. 93.
[22] Пак там.
[23]The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios. Ed. D. Conomos, Wien 1985, p. 43. Цит. по: Тончева, Е. Арс Нова и Йоан Кукузел в Балканската източноправославна музика през ХІV в. - В: Религия и култура, материали от лятната научна среща , Варна, 27-28 юни 1998 г., С. 1999, с. 131.
[24] Мечкова, К. Осмогласната система на византийската музика в изворовите теоретични текстове. Тетрафонията. В. Търново, 2009, с. 33.
[25] Подреждането на невмените наименования не започва от ни (до) както е прието в западноевропейската нотна система, а от па (ре), тъй като източно-църковната музика не е изградена върху европейския мажор и минор. Срв. Григоров, М. Учебник по византийска невмена нотация. Сливен, 2005, с. 3.
[26] Срв. Кое е истинското българско църковно пеене? съст. Ю. Куюмджиев, Пловдив 2011.
[27] Срв. Тончева, Е. Възрожденската версия на „Полиелей на българката” от Иоан Кукузел. - Музикални хоризонти, 1988, 17-18.
[28] Легато изпълнението е един от основните принципи в белкантовото изкуство (блестящ и изящен стил на пеене, характерен за италианското вокално изкуство от средата на 17 – първата половина на 19 в.).
[29] Срв. Хаджиев, П. Елементарна теория на музиката, С. 2012, с. 164.
[30] Пак там.
[31] Срв. Красинская, Л. Уткин, В. Элементарная теория музыки. М. 1965, с. 271.
[32] Булгаков, С. Православието, С. 1994, с. 219.
