Нашата вяра в образи: Икони с житийни сцени от Йоаникий поп Витанов

Името на Йоаникий присъства и върху каменната плоча с дарителите в притвора на храм „Св. Николай” във Велико Търново, /ил.1/ както и в списъците със спомоществователите на „Смесна китка” от П. Р. Славейков и на “Месецослов или календар вечний болгарский“ от Христодул Сичан Николов, издадена през 1840 г.²

В семейното предание името на зографа е обгърнато в тайнственост. Той „с особено усърдие и трудолюбие” рисувал икони. „Бил монах и не оставил потомство”.³Монашеството на Йоаникий е подложено на съмнение още от Асен Василиев. Син на свещенник, Йоаникий е служел като псалт. Повече доказателства в тази посока бяха публикувани от директора на музея в Трявна Люба Цанева през последните няколко години. По данни от новооткрит данъчен регистър от 1848 г. рождената година на Йоаникий поп Витанов може да се определи почти със сигурност - 1796 година.⁴

Към тези данни може да се добави информацията, публикувана от Богомил  Даскалов за това, че зографът следва традицията на своите предци и учителства най-вероятно в дома си (предимно през зимата). Йоаникий не само учел децата да четат и пишат, но преподавал и църковно пеене – псалтикия. ⁵

Този скромен зограф, който “с особено усърдие” рисувал икони е оставил богато наследство, което е добре документирано. ⁶  Стотици са запазените икони излезли от ръката на Йоаникий. Седем от тях са с житийни сцени. Това са: св. ап. Петър с житийни сцени съхранявана в НЦИАМ  в София, св. ап. Андрей и св. Спиридон (1819 г.) от ХГ Сливен, св. Николай Мирликийски , (1830-31 г.) от храм “Св. Николай”, Сливен, св. Атанасий  (1830 г.)  и св. Харалампи, 1840 г. от музей “Тревненска иконописна школа” и св. Пантелеймон от храм “Св. Николай” в Жеравна  (1826 г.). Всички тези  икони имат някои общи белези:  фигурата на светеца  (с едно изключение) е представена в цял ръст, симетрия и равновесие при композирането, всички житийни сцени имат почти идентични размери,  движението в житийното повествование върви от ляво надясно, пространството в малките сцени е организирано според т.нар. обратна  или иконна перспектива. И най-вече при изписването на сцените проличава добро познаване на житието на светеца.

Иконите с житийни цикли, излезли от ръката на Йоаникий, обхващат сравнително дълъг период от време - от 1819 до 1840 г., затова дават възможност да се проследи усъвършенстването на зографа в изграждането на малките сцени, както и постоянството в изписването на едрите фигури на светците в цял ръст, от друга страна.

Две от най-ранните икони с житийни сцени са на св. ап. Петър  и на св. Спиридон от 1819 г.  Иконата на св. ап. Петър е поръчана от дулапчийския еснаф. /ил.2/. Апостолът е представен в цял ръст с ключ в ръка, облечен в розов химатий и синьо-зелен хитон. Лицето е моделирано с широко чело, възкъдрави коси и брада. Поредността на житийните сцени върви от ляво на дясно. Започват с първата среща на апостола с Иисус Христос, следва призоваването на братята от Господ, предаването на ключовете на Царството, като разказът постепенно слиза надолу, за да завърши с мъченическата смърт на св. Петър в долния десен ъгъл. Миниатюрните фигури са много добре разположени в пространството на житийните сцени. Например в “разказа” за духовния двубой на св. ап. Петър с магьосника Симон (в долния ляв ъгъл), фигурите на апостола и групата свидетели са разделени от легналото ниско долу тяло на умиращия Симон. Дарбата на зографа да изписва едри образи, съчетана с усета за миниатюрата в житийните сцени, се открива още в тази ранна икона на Йоанкикий поп Витанов.

Иконата на св. Спиридон е открита преди няколко години от Светослав Милев⁷, доскоро директор на Сливенската художествена галерия, който е автор и на единствената публикация за нея. /ил. 3 и 4/.

Св. Сприридон е представен отново в цял ръст с епископски пищно декорирани одежди  в техниката пробастър. Отдясно на бедрото на светеца се вижда т. нар. духовен меч. Отличие, което се дава за особени заслуги на презвитерите и епископите. Вертикално светецът е обрамчен с барокови рамки, в които са изписани житийните сцени. Миниатюрните сцени отново впечатляват с верния си рисунък. На пръв поглед гледащият е привлечен от архитектурните елементиу поместени в малкия “кватдрат” на сцената. Перспективата е иконна, обърната към зрителя, сякаш за да го включи още по добре в разказа за живота на светеца.

В публикацията на С. Милев то 2008 г. една от сцените е наречена “битова” – това е сцената  с жътвата в долния ляв ъгъл.⁸ Едва ли Йоаникий поп Витанов би включил светска рисунка в иконите си. Действително времето на българското Възраждане е белязано от силни влияния на изкуството на Западна Европа, в живописта навлизат светските жанрове. Но Йоаникий не се изкушава от светското изкуство.⁹ Освен това сцената с жътвата е съществен момент от житието на светеца. Надписът над малката сцена е: “Жнеши ниву свою”. Св. Спиридон е бил известен със смирението и простодушието си.

В края на житието му е описано едно чудо, станало с него, докато жънал нивата си: “Върху преподобния Спиридон почивала толкова велика Божия благодат и милост, че по време на жътвата в най-горещото време на деня главата му веднъж се оказала покрита с прохладна роса, паднала свише. Това станало в последната година от живота му. Заедно с жътварите той излязъл на полето, защото бил смирен и работе л сам, без да се гордее с високия си сан. И докато жънел нивата си, в най-големия пек главата му била оросена както някога руното на Гедеон.”¹⁰  Зографът, добре запознат с житията на изписваните светии, не би могъл да пропусне и тази сцена. За това свидетелства и мястото й – непосредствено преди сцената с преставянето на светеца.

От 1826 г. е иконата на св. Пантелеймон с житийни сцени, изпълнена по поръчка на терзийския еснаф за храм “Св. Николай” в Жеравна. /ил.5/.

Тук иконографията е много интересна. Стихарът, който носи св. Пантелеймон напомня за иконите на св. архангели Михаил и Гавриил от “Св. София – Премъдрост Божия”  и “Св. Николай”, както и на Архангелският събор от “Св. Димитър” в Сливен. Лицето на светеца отново е много близко до лицето на св. арх. Рафаил, почти същия младежки, ангелски лик. Ръката на св. Пантелеймон, държаща лъжицата, символ на неговия подвиг като лечител, не е свита както обикновено, а отпусната надолу. Житийните сцени тръгват от обичайния горен ляв ъгъл, вървят надясно и слизат надолу. Прескпективата е иконна. Колоритът е по-различен с преобладаващи топли тонове. Предполагам, че зографът, както и в други случаи, е търсил стилово единство с иконите от храм “Св. Николай” в Жеравна.

Иконата на св. Андрей Първозвани, изписана за храм “Св. Димитър” в Сливен е с пищна барокова рамка. /ил.6/. Рисувана е по поръчка на абаджийския и терзийския еснаф, както се чете в надписа, датиран от 10 август 1831 г. Може би някои от завърналите се от Русия майстори в еснафа, емигрирали там след Одринския мир от 1829 г., са отдали по този начин почит на св. Андрей Първозвани, чието апостолско служение обхванало земите на Скития, градовете около Черно Море, Тракия и Македония. Св. Андрей достигнал и до р. Днепър и до земите около днешен Киев.¹¹

Поредността в развитието на действието и композиционните решения са почти идентични с иконата на св.ап. Петър. Но в иконата на св. Андрей фигурите са изписани като че ли с по-сигурна ръка. В житийния разказ се откриват и смислови внушения. Фигурата на апостола като цяло е по-едра, особено в сцената с мъченическата му смърт.

Около 1830-31 г. е датирана и иконата на св. Николай със житийни сцени /ил.7/.  Тук се открива как умението на зографа да предава пространството и движещите се в него фигури се задълбочава с годините. Житийните сцени се превръщат в увлекателни малки разкази.

Талантът на миниатюриста се усъвършенства. Изключително добре е предадено и морето в три от сцените. Разказът се усложнява, зографът си позволява да включи повече фигури, да ги композира на различни нива и в различни рамки. Това е иконата с най-много житийни сцени – 16. Повествованието започва пак от горния ляв ъгъл върви надясно, но обгръща цялата икона, като завършва отново в горния ляв ъгъл. Първата  и последната сцена застават една до друга. Погледът на зрителя се движи кръгообразно проследявайки целият живот на св. Николай еп. Мирликийски.

Подобно на иконата на св. ап. Петър върви повествованието и на св. Атанасий от 1830 г. – от ляво, надясно и надолу. /ил.8 и 9/.  

Характерното за православната традиция третиране на архитектурната среда, възприето и от Йоаникий поп Витанов, което запълва като фон цялата житийна сцена, се среща и в тази икона. Майсторството на зографа да композира фигурите, затворени в малки по размери рамки, се усъвършенства постоянно с времето.

Веднага привлича вниманието композиционното разнообразие, съобразено с конкретния разказ. Например в сцената с обвинението в чародейство с отрязаната ръка, отправено  към св. Атанасий, фигурите са разположени трапецовидно така, че в средата се открива пространство за смисловия акцент – мнимата отрязана ръка.¹² Тук всяка житийна сцена би могла да се отдели като самостоятелна икона, като това не означава че сцените са разнородни и не увличат погледа една след друга.

Разпространението на иконите с житийни сцени през 19 в. е следствие от влиянието на Западноевропейското изкуство (общото увеличаване на тематичния репертоар с нови цикли и сцени, като Митарствата на душата, например). От друга старана житийните сцени сякаш следват ръкописната традиция от по-ранни епохи. Иконите с житийни цикли са свързани и с широкото разпространение на житийната литература от ХVІ-ХVІІІ в.¹³

Най-късно датираната икона с житиен цикъл, рисувана от Йоаникй поп Витанов, е на св. Харалампий  от 1840 г. /ил. 10/.  Подредбата и рамкирането на житийните сцени тук са малко по-различни.  Две от сцените са разположени в горните два ъгъла, отделени с  извита рамкираща линия. Останалите  четири са разположени ниско долу в характерната геометрична рамка.

Житийните сцени са малко на брой, най-вече поради липсата на пространство. Иконата е със силно издължена форма. Разказът тръгва отново от ляво надясно горе и продължава в същия ред в долния пояс, като завършва със сцената с посичането на св. Харалампий. Както и в иконата на св. Спиридон, впечатление прави пищно декорираната одежда, изработена отново в техниката пробастър. Ръката на зографа изгражда композиция с цялостно живописно и композиционно внушение, въпреки изобилието на детайла и миниатюрните житийни сцени. В краката на св. Харалампий е изписана тъмна женска фигура – образът на чумата. В някои краища на България светецът се е почитал като закрилник на децата от болестта. Продиктувана най-вероятно от формата на иконата, е липсата на ясна граница на хоризонта и неговото “покачване”. Нещо нехарактерно за работата на Йоаникий. Но вероятно основната причина за изместването и преливането на хоризонта е тъсеното композиционно единство. При един ясен, силно “изрязан” хоризонт, разположен почти в центъра на силно издължената плоскост, ще се наруши композиционната цялост. А ако хоризонтът се измести ниско долу, както се среща в други икони на зографа, би се получило неприятно повторение на линии, заради близостта на долния пояс житийни сцени. Липсата на вертикално разположени изображения също може да е причина за заличаването на хоризонта.

Художественият език на зографа остава без особени промени във всички икони през разглеждания период от около 20 години.¹⁴ От най-ранните - на св. Петър и св. Спиридон - до иконата на св. Харалампий, начинът на изписване е неиземнен. С една по-светла и приглушена подложка с оттенък на умбра, с изсветляването на лицата в леко розови нюанси. Начин на работа, който до голяма степен напомня иконите на бащата на Йоаникий - отец Витан Цонюв, също зограф.

В противовес на изпълненото с динамика житие на светиите, изобразено в малките сцени, голямата фигура на иконата е различна: уравновесен, статичен и спокоен  е големият образ на светеца, той спира и привлича погледа на гледащия.

Удивително е как освен със слово, нашата вяра може да се разкрива и с образ. Малките житийни сцени представят земния живот на светеца, неговите подвизи и изпитания. Те са динамични, композиционно сложни, с наситен колорит, често контрастни. За да се вникне в тях се изискват внимание и усилия. Те носят и едно напрежение, вложено в процеса на възприемането им. Интересно наблюдение в тази посока има един от най-големите изследователи на византийската естетика Виктор Бичков: “Не тясната ивица чернозем, а системата от нимбове определя гравитационния център на иконата. Затова фигурите във византийското изкуство като че вървят, а не стоят на земята, което създава илюзията за тяхната нематериалност и своеобразна извънпространственост. Важна особеност на византийската композиция е това, че зрителят получава цялостно впечатление от нея само в резултат от активен, “кинематичен” процес на възприемане.” ¹⁵

Този “кинематичен”, активен процес на възприемане, може лесно да се открие в житийните сцени. В по-ранните икони, излезли от ръката на Йоаникий, фигурите макар и добре композирани, притежават известна статичност. В иконите от 30-те години на ХІХ в., особено в тези на св. Атанасий и св. Николай Чудотворец, се вижда едно различно майсторство. Дребните фигури събрани в плътни групи, изграждат поредица от добре осмислени житейски разкази. Всяка сцена изглежда като самостоятелна икона, но не се отделя или по-скоро не се отчуждава от общото цяло. В някои сцени морето изпълва целият малък “кадър” /напр. иконата на св. Атанасий - ил. 11/, а фигурите, изписани като фриз в средата, уравновесяват и “успокояват” ритъма на архитектурния декор в другите два съседни разказа.

Контрастът между динамиката и напрежението в житийните сцени от една старана, и спокойната и едра централна фигура на светиите от друга, е основното, което иконата с житийни сцени може да покаже. Не е ли това, което би трябвало да се възприеме и осмисли от гледащия?  Сред изпитанията и подвизите, изобразени в житийните сцени (св. Атанасий е обвинен несправедливо в чародейство, крие се в пещера, св. ап. Петър, св. ап. Андрей, св. Харалампи и св. Пантелеймон приемат мъченическа смърт), голямата, централна фигура на светеца е с уравновесена и изчистена от всичко излишно композиция . Извън напрежението на малките сцени, външната неподвижност на лицата на светците, спокойната “статичност” създава впечатлението, че всичко е насочено и съсредоточено в един вътрешен живот. Живот, който трепти в цветовете на радостта и в който изчезват излишните движения на мисълта. Йоаникий поп Витанов  с “особено усърдие и трудолюбие” е  съумял да ни “преподаде” тази истина чрез иконите с житийни сцени. Сякаш повтаряйки с образ думите на Христос: “В света скърби ще имате; но дерзайте: Аз победих света”.¹⁶

Бележки

1. Склирис. С. От портрета до иконата. В. Търново, 2008. Заключителната статия в книгата на Стаматис Склирис е “За етоса на иконописеца”, където се разглежда проблемът с подписите на иконите и анонимността на средновековните зографи.
2. Проф. Ив. Радев. Поп Йовчо то Трявна. Летопис и родословие. Осъвременяване на текста и бележки гл. ас. Т. Моллов. В. Търново:ВТУ, 1995; Василиев, А. Български възрожденски майстори, живописци, строители, резбари, Наука и изкуство,С, 1965; Петров, Ц. Икони от Тревненски зографи, 1978; проф. Ив. Радев. Храмът “Св. Николай” Велико Търново, 2003; Горанова, Л. Любородните спомоществователи от Трявна, Известия на специализирания музей за резбарски и зографско изкуство – Трявна – Т1, Варна, 2008; Гергова, Ив. Зографът като писател и читател, сб. Изследвания в памет на проф. С. Смядовски,С,2010.
3. Василиев, А. Български възрожденски майстори, живописци, строители, резбари, Наука и изкуство,С, 1965.
4. Цанева, Л. Още за зографа Йоаникий поп Витанов, Известия на специализирания музей за резбарски и зографско изкуство – Трявна – Т2, Варна, 2009.
5. Даскалов, Б. Тревненското училище, Изд. на Тревненското народно училище П.Р. Славейков, Трявна, 1936.
6. Освен Асен Василиев, Люба Цанева, проф. Ат. Божков, Костадинка Паскалева, Цанко Петров; публикации посветени на Йоаникий поп Витанов имат и Георги Тодоров, Светослав Милев и  Иванка Бонева, която дава един много подробен опис на иконите излезли от ръката на зографа в Справочник тревненска художествена школа. “Териториалната агресия на тревненските майстори”, Доклади от научна конференция проведена на 30-31 септ., 1985 г.
7. Милев, С. Известия на специализирания музей за резбарски и зографско изкуство – Трявна – Т1, Варна, 2008
8. С. Милев поставя това определение в скоби, което предполага, че самият автор се съмнява в истинността на твърдението.
9. Цанева, Л. Още за зографа Йоаникий поп Витанов, Известия на специализирания музей за резбарски и зографско изкуство – Трявна – Т2, Варна, 2009.
10. Жития на светиите, м. Декември, Манастир “св.вмчк. Георги Зограф”, св.гора, Атон, 2006, с.446-447.
11.  Милев, С. Известия на специализирания музей за резбарски и зографско изкуство – Трявна – Т1, Варна, 2008
12.  Жития на светиите. м. Януари, Манастир “св.вмчк. Георги Зограф”, св.гора, Атон.
13.  Мутафов, Ем. Европеизация на хартия, С, 2001.
14.  Успенски, Л. Богословие на иконата. Терминът художествен език е възприет от Леонид Успенски като по-подходящ за църковното изкуство от широко употребяваният в научната литература стил, който фиксира християнското изкуство в средните векове.
15.  Бичков, В. Византийска естетика, С, 1984.
16.  Ев. От Йоан 16:33.