Изначалната красота

Като че ли в нито една от най-разнообразните легенди за християнизирането на европейските народи няма нищо, подобно на знаменития епизод на „изпитанието на вярата” от Повесть временных лет. С княз Владимир вече са беседвали и мюсюлмани, и католици, и хазарски евреи. Той вече е чул и проповедта на гръцки „философ” върху библейската история заедно с кратък катехизис, която, съдейки по всичко, е произвела нужното впечатление. Князът коментира, че гърците говорят „хитро” и „чудно”, така че всеки да ги послуша. Това би трябвало да е достатъчно: нали и ап. Павел казва, че „вярата иде от слушане” (Рим. 10:17)? Но в случая нито проповедта, ни учението, нито катихизацията решават въпроса. Необходимо е не само да се чуе, но и да се види. По съвета на болярите и старците десетима мъже добри и разумни са изпратени от княза, за да разгледат с очи реалността на всяка вяра. И ето – молитвените движения на телата на мюсюлманите се видели на пратениците твърде безрадостни: „Няма радост в тях”. Латинският обряд също не им се сторил, както е известно, достатъчно естетически удовлетворителен: „Красота не видяхме никаква”. А в Константинопол патриархът им показал най-сетне църковната красота и разказват на княза си: „Не знаем на небето ли бяхме или на земята, защото няма на земята такава красота, и не умеем да разкажем за това; само знаем, че там Бог пребивава с човеците, и богослужението е най-хубавото от всички други страни. Не можем да забравим тази красота”. Думата красота се повтаря отново и отново, и служи като решителен богословски аргумент относно реалността на присъствието на небесното на земята: „Там Бог пребивава с човеците” (срв. Откр. 21:3). Сега вече и князът прави окончателен избор: „Отговори Владимир и рече: Къде ще приемем кръщението?”. Така аргументацията от красотата, от ритъма и пластичността на обряда се оказва най-убедителна. Бог пребивава с човеците там, където е красотата, и нейното наличие свидетелства за това пребиваване. Красотата е доказателство.

Сега не ни интересува и не бива да ни интересува историческата критика на повествованието. Каквито и да са историческите факти зад него, точно зад него преди всичко е налице един специфичен светоглед или пък светоусещане, определен възглед за нещата, който сам по себе си е исторически факт. Дори и начинът на мислене на Владимир и на хората му да не е бил точно такъв, такъв е бил той у летописеца. Дори и целият разказ да е измислица, в измислицата има смисъл и този смисъл е неочаквано близък до онова, което неотдавна, в нашия век, бе формулирано от руския богослов и философ о. Павел Флоренски по повод най-известната от руските икони – „Троицата” на Рубльов: „От всички философски доказателства на Божието битие най-убедително е тъкмо онова, за което не говорят учебниците; то може да бъде построено под формата на следното умозаключение: „Има я „Троицата” на Рубльов, следователно има Бог”.

Няма спор, че разказът в повестта и думите от философския трактат са много различни. Летописецът е простодушен, философът изобщо не е такъв: той формулира изискан парадокс и, разбира се, знае това. Прилика няма, освен в най-простия логически смисъл: красотата на обряда или на иконата не е просто „красота”, а критерий за истината, при това най-истинният.

Темата за руското отношение към иконата е особена. Интересно е, че през 16 в., класическата епоха на междуконфесионалните конфликти, йезуитът Антоний Посевин, напразно опитвал се да обърне Йоан IV към римокатолицизма и поради това запазил известна неприязън към Русия, винаги се отзовавал похвално за тази страна от руския живот, давайки за пример „скромността и строгостта” на изкуството на иконописците и почитта към иконите като пример за лекомислието на съвременното му религиозно изкуство в Италия. Любопитното е, че същият Посевин тъгува заради отсъствието у русите на философска ученост в духа на схоластиката. А както все пак ни се струва, между едното и другото има връзка. Каквито и поправки да внасяме в негативните разсъждения на Посевин, до 17 в. Русия действително не е познавала школуваната философия. Но тъкмо това обстоятелство, съпътствано от напрегнатата неявна умствена работа, придава на иконата изключително своеобразни функции. При липсата на такива съчинения, например Източник на знанието на св. Йоан Дамаскин в гръцкия Изток и Сумата на Аквинат в Латинския запад, които осмислят съдържанията на цяла епоха, философстването в Русия се извършвало под формата на иконописание, поемащо върху си и допълнителен товар дори в сравнение с византийската иконопис – по-богата, но не така концентрирана. Разбира се, обозначаването на руската култура като „мълчалива” – прекалено свободно и некомпетентно – предизвика справедливи критики. Но все пак, отдавайки дължимото на мисълта на древноруските книжовници, ще кажем: не в трактатите, а в иконите, не в разсъжденията и доказателствата, а във видимата красота – достатъчно строга и прозирна, за да пропуска светлината на духовния смисъл – в крайна сметка трябва да дирим централните идеи в древноруската култура.

Разбира се, готическото изкуство също е пронизано от умозрение, но предполага едновременното наличие на схоластиката и разделя с нея задачите си. То е по-илюстративно в най-високия и почтен смисъл на думата – в същия смисъл, в който заключителните строфи в поемата на Данте са популяризация на космологичната теза на Аристотел-Боеций. Но за древноруското изкуство такава мяра на илюстративността е противопоказна, както можем да схванем това от историята на разпада на този стил през 16-17 в. Най-общо готическото изкуство взима върху си грижата за афективната страна на душевния живот, като оставя на схоластиката интелектуалната. Безполезно е и да бъдат сравнявани въплъщенията на върховните възможности на изкуството – по принципа „кое е по-хубаво”. „Троицата” на Рубльов не е „по-хубава” от статуята на Дева Мария в Реймската групова скулптура за посещението при св. Елисавета,[1] защото нищо по-добро не може да има от тази статуя; и обратното, нищо по-добро не може да има от „Троицата” на Рубльов. Обаче духовността в тези две най-одухотворени творби е различна. Реймската Дева Мария е обърната към емоциите и въображението, докато схоластиката е насочена към интелекта. Чувството е едно нещо, а познанието – съвсем друго. Затова духовността на готическата статуя е изцяло проникната от емоция – от благородния рицарски възторг пред чистото обаяние на женствеността. Готическият майстор може да си позволи това, тъй като от него е снета отговорността да доказва духовни истини – за доказателствата съществуват силогизми. Съвсем различно е при руския майстор: той не се стреми да внушава, да трогва и въздейства върху чувствата, а да показва самата истина, да свидетелства за нея. Този дълг го принуждава да бъде много сдържан: вместо ентусиазъм, вместо готическия порив („раптус”) тук се изисква безмълвие („исихия”).

В хода на разговора за руското отношение към иконите ще си позволя да припомня едно добре известно на всички място от Отвещания любозазорным[2] на Йосиф Волоцки: „Св. Андроник с велики добродетели бе просиял, а с него бяха и учениците му Сава и Александър, и славните и чудни иконописци Даниил и ученикът му Андрей, (…) и такива добродетели имаха, и такова щение за постничество и иночески живот, та така да се сподобят с божествената благодат и в божествената любов да преуспеят, отхвърлили земното, и непрестанно ума и мислите си възнасящи към невеществената божествена светлина, че с плътското си зрение винаги да виждат от стари времена изписаните образи на Владиката Христос и на Пречистата Му Майка и всички светци. И в празника на светлото Възкресение Христово, като седяха на столовете и имаха пред себе си божествените и всечестни икони, неотклонно ги съзерцаваха и с божествена радост и светлина се изпълваха. И не само в този ден така правеха, но и в останалите, когато не се занимаваха с живопис. За всичко това Владиката Христос ги прослави в часа на смъртта им”.[3]

Много е трудно в този пасаж да се прокара границата между спомена за подвижничеството на св. Андроник и неговите ученици и разказа за това как Андрей Рубльов и учителят му са изпълнявали монашеските си дела в благоговейно съзерцание на древните икони. Поначало за самия автор такава граница няма: заниманията с иконопис са част от подвижническия живот на братята в обителта на св. Андроник и едновременно с това са и авторитетен пример, подходящ за „отговор на обичащите да хулят”. Значението на откъса не намалява, а се увеличава от това, че Йосиф няма предвид индивидуалните черти на Андрей Рубльов, а нещо далеч по-голямо и общо. Това не са данни за биография на Рубльов, а отговор на въпроса, що е то иконописецът и какво е иконата. И този отговор е много по-неочакван, отколкото са заветите на „Стоглавия” [събор] към иконописеца „да пази душевна и телесна чистота с голямо внимание”. Гледането на иконите, „седейки на столовете”, без поклони и без молитви, не е любуване, а тежък подвиг, достоен за прослава в „часа на смъртта”. Тук светостта на иконата и светостта на иконописеца свидетелстват една за друга, при което двете не съществуват сами за себе си, а в неразделно единство с „щението” на всичките събратя.

Византийската култура е изисквала от иконописеца послушание пред авторитета на светите наставници: тя не е очаквала и не е изисквала святост от самия него. Във византийската агиография не съществува фигура, сравнима с преп. Алипий Печорски.[4] Що се отнася до Запада, ще дам два примера, които по някои признаци са сходни с древноруските предания за иконописци, за да се опитам да изясня разликата в приликите им. Темата за иконата, поръчана на преп. Алипий, която е довършена от ангел, има паралел в легендата на флорентийските сервити,[5] според която ликът на Богородица на иконата „Благовещение” от 13 в. в манастира „Сантисима Анунциата” е бил дорисуван от ангел, след като художникът след дълги терзания и сълзи от безсилие да изобрази Пресветата Дева изпаднал в безпаметство. Само че художникът от флорентийската легенда, за разлика от преп. Алипий, не предизвиква агиографски интерес; неговата личност няма значение – свята е само иконата. От друга страна, Джорджо Вазари рисува запомнящия се образ на вярващ художник, служещ с четката си на своята вяра и водещ праведен монашески живот, в биографията на фра Джовани де Фиолезе, когото наричаме бл. Анджелико. Виждаме, че в епохата на куатроченто, съвременна на Рубльов, и в Италия е било възможно изкуство, по своето вдъхновение във висока степен аскетично. Само че във вярата на бл. Анджелико, както я показва Вазари, индивидуално-биографичният момент заема далеч повече място, отколкото би било възможно в древноруския подход към иконописеца – вярата е лично свойство на художника. И двата случая – легендата за иконата от 13 в. и биографията на художника от 15 в. – се отклоняват, в противоположно направление, от духовната ситуация, която е характерна за Древна Русия. Или личната святост не предизвиква интерес, или светостта въобще е само лична. Но нито в легендата, нито в биографията има онова трудноописуемо, но ясно доловимо равновесие между светинята на образа и светостта на иконописеца, препоръчващи се взаимно, и в този затворен кръг носещо свидетелство, което в тази култура замества в голяма степен доктриналната разработка.

По-късното пречупване на традициите в руското народно чувство е описано от Н. С. Лесков. „Крилата – разперени и бели като сняг и изпод лазура сияят перо до перо, а във всяко снопче пера – жилка до жилка” – припомня си любимата старинна икона простосърдечният каменоделец от разказа „Въплътеният ангел”, който – както и сам казва за себе си – е „бил възпитан по селски”. „Гледаш тези крила – и къде отива страхът ти; молиш се: „осенѝ”, и веднага притихваш, а в душата настава мир”. И тук, както в горецитирания откъс от преп. Йосиф Волоцки, е безсмислено да питаме какво е това: молитва или любуване? Любуването само по себе си вече е строго като молитва; либерализмът на сублимираната чувственост или на самоцелния артистизъм е изключен. Но и молитвата не е отделна от конкретния иконен образ: „В душата настава мир” – то е свързано с това, че във всяко снопче пера – жилка до жилка. Както в отчета на пратениците пред княз Владимир, както в афоризма на о. Павел Флоренски, красотата удостоверява нещо. На красотата може да се вярва – „и в душата настава мир”. Но това трябва да е особена красота. И точно защото от надеждността, от доброкачествеността на красотата зависи изключително много, към нея има и много строги изисквания, за които с одобрение говори и Антоний Посевин.

От странника Макар Иванович, човек от народа, героят от Юноша на Достоевски чува дълбоко развълнувалата душата му дума „благообразие”, изразяваща идеята за красотата като святост и за светостта като красота – строга красота, ясен ориентир за подвижнически живот. В руската народна психология подвигът и красотата са тясно свързани. Достатъчно е да си спомним духовните стихове за принц Иоасаф,[6] отиващ да се подвизава в пустинята:

И в себе си, и в пустинята,
Да се потрудя,
И в себе си, и в пустинята,
Да постя,
И в себе си, и в пустинята,
Да търпя…

[7]

Но точно пустинята, място за труд и търпение, е прекрасна и тя обещава не само изпитания и скърби за плътта, но и пълнотата на чистата радост за зрението и слуха:

Когато дойде пролетта прекрасна,
Всички езерца и блата ще се разлеят,
Дърветата с листа ще се облекат,
А на дърветата ще запеят птици райски,
С гласове на архангели…

[8]

Струва ми се, че никъде другаде в руската народна поезия темата за красотата на природата не е толкова богата, както в тези тъжни, страдалчески песни за отричането на принца от съблазните на света. На това обръщаше вниманието още Георги Федотов. Само суровият смисъл на цялото оправдава любуването на красотата – гарантиращ, че тя няма да се изроди в непозволено „либералничене”, но ще остане благообразна.

Превод Марио Коев

* „Красота изначальная” – В: Аверинцев, С. С. София-Логос. Словарь, Киiв: „Дух i лiтера” 2006, с. 603-609 (бел. прев.).
Въведителните текстове и първите три статии от книгата виж: тук, тук, тук и тук (бел. ред.).