Премъдростта си съгради дом (Притчи 9:1), за да пребъдва с нас Бог: Концепцията за Софѝя и смисълът на иконата

Искам да благодаря на ръководството на Киевско-Могилянската академия за почетната възможност да подновя отдавнашните и топли отношения с вашия славен град, събрал множество съкровища на историческата памет. Благодаря за разрешението да прочета лекцията си в залата, която в следсхоластическия и ранноромантичния период беше много важна за нас, северните ученици на киевските доктори, като образец за московските ни образователни учреждения – такива като школата на братя Лихуди или Славяно-гръцко-латинската академия.

Именно в качеството си на почетен гост от северна Москва, като – може да се каже – москал[1], аз се обръщам към вас. Моля да бъда извинен за това, че не владея украинския език, макар и да не може да се каже, че този език ми е напълно чужд и непознат. Случвало се е, майка ми – наполовина украинка – да ми пее за приспиване украински песни, по-голямата част по стихове на Тарас Шевченко, така че се запознах с тези велики творби по един особен, сантиментален начин.

Впоследствие през живота си отново и отново опитвах да изучавам украинската поезия по нейните първоизточници. Но както вече казах, аз не владея езика ви и затова не смея да говоря на него, та да не обидя вътрешното ви чувство за езиково достойнство във фонетиката, лексиката и граматиката; за да не извърша, Боже опази, crimen laesae majestatis lingue Ruthenicae.

Предметът на лекцията ми е свързан с различните аспекти на геоисторическия локус на нашия съвременен диалог. Лично на мен ми изглежда невъзможно да произнасям името на град Киев без мисълта за неговия свещен Паладиум, наречен събор на Света Софѝя (който беше тема на софиологическата ми лекция, прочетена в Москва през 1966 г. и в съответствие с обичайните съветски условия публикувана години по-късно).

Той предизвиква размисъл за значението на името Софѝя, Премъдрост Божия и ми припомня добре познатия факт за връзката между създадения в Киев иконографски тип на Софѝя и западната Непорочност. Трудно е да не си припомним и още нещо, а именно украинския произход на най-известния руски софиолог – Владимир Соловьов. Така че ще се опитам да отговоря на въпроса за същността този феномен: Иконата на Софѝя. Всъщност ще стане дума за два взаимно свързани въпроса: 1. Какво е Софѝя? и 2. Какво е иконата?

Създадената във Византия източнохристиянска традиция на иконата, развита в източноевропейския регион, от Македония до манастирите в Северна Русия, сама по себе си явява един особен тип на светия образ, заемащ средата между емоционалното и чувствено изкуство на Запада и схематичното и статично разкриване под формата на индуистките янтри или пък на ислямските калиграфски изображения. Той не е нито едното, нито другото, но обединява в себе си съществени елементи от двата – например някои свещени монограми – ΙΣ ΧΣ, означаващ Иисус Христос, ΜΡ ΘΥ – Майката Божия, и др., които ни напомнят източната склонност към калиграфията и фигуративните елементи. Традиционните закони на иконата не позволяват нито миловидността на ренесансовите мадони, нито разкоша на бароковите светци, но отказът от чувственото не изключва човешкия лик и човешката форма като главно отображение на Божественото и при всички модификации тук се запазват определени аспекти на древногръцкия художествен мироглед, недопускащи пълната ориентализация. Движението все още е запазено, то не се заменя с тоталната статичност на будисткия образ; възприемането на пространството е мистично променено, но не е изкоренено; това чувство се управлява от аскетичната дисциплина, без да се заменя от някакво нирванно отсъствие на емоция. Това художествено и духовно равновесие, заемащо средата между крайностите на източното нехуманистично усещане за свещеното и западния хуманизъм, струва ми се, има своеобразно универсално значение. То преминава отвъд границите на изкуството, дори на религиозното изкуство. Разбира се, такова равновесие – като всяко равновесие – е трудно да се запази; на някои по-късни икони едва ли можем да открием нещо повече от сянката на тази отдавнашна хармония. Но дори и сенките понякога могат да ни поразят.

Трябва да помним, че византийското богословие се сблъсква с втората заповед от Декалога: „Не си прави кумир и никакво изображение на онова, що е горе на небето, що е долу на земята, и що е във водата под земята” (Изх. 20:4).

И ето че именно Византия – тази, която е създала иконата – поражда и най-радикалното иконоборческо движение. В продължение на столетия, докато е съществувало това противопоставяне, православните са заети с анализа, с осъзнаването, с осмислянето на доводите на иконоборците и с търсенето на адекватен отговор. По този начин големият проблем на иконата е бил възприет от тях като тъждествен на централния въпрос на християнската метафизика: отобразяването на Трансцендентното в иманентното като тайна, чиято възможност е обусловена от друга – от тайната на Въплъщението, същностно свързана с майчинското достойнство на Богородица. Тази връзка е прекрасно показана във византийските литургийни песнопения от епохата, следваща иконоборческия период:

Неописаното Слово на Отца описа Себе Си във Въплъщението Си чрез Теб, Майко Божия; когато Той обновяваше осквернения образ (тоест човешката форма) в неговия първообраз (в Бога), Той го изпълни с божествена красота; и ние, изповядвайки спасението, отобразяваме реалността му със слова и дела.

Огромно значение има фактът, че в текста на това песнопение се говори за Богородица. Византийското богословие и литургията я представят като привилегировано място във Вселената, където трансцендентният Творец Сам става иманентен на Своите творения, откъдето пак ги пресъздава. Чрез Нея, както е казано в някои от важните от богословска гледна точка древни византийски песнопения и химни, сътвореното става ново, понеже чрез Нея цялото творение се радва (последната от посочените формули: „О тебе радуется…”, обозначава в Русия важен иконографски тип, представящ Пресвета Богородица в космически измерения). Отново и отново Тя е сравнявана със земния рай, с цъфтящия Едем. Прославяна е буквално като вместилище на невместимия Бог и като на честното тайнство двери, преславно селение на Стоящия върху серафими, Жертвеник, Света Скѝния, Святая Святих, Дом Божи, Небесна Врата (Бит. 28:17), т. е. вход и жилище на радикално, на онтологически недостъпния Бог. Така пред нас се изправя най-важният парадокс на библейската вяра. Може ли Бог – трансцендентен, духовен и вездесъщ – да удостои с особеното Си реално присъствие едно или друго отделно място в пространството, дори и то да е Святая Святих или лоното на Мария, физическото тяло на Човека Иисус или евхаристийните хляб и вино; не е ли кощунство по отношение на духовното и изключително трансцендентно учение да се осмелиш да говориш по този странен начин? И този въпрос е известен още от Стария Завет. „Наистина, нима Бог ще живее на земята? Небето и небето на небесата не Те побират” (3 Цар. 8:27). Но все пак Божественото намерение, замисълът и обещанието остават същите, изразени в Изход 29:45: „ще обитавам (wešākantî) между Израилевите синове”. Семитският корен – shakan („заселване”), буквално „разгръщане на шатрите” – е възприет в гръцкия език и е употребен в Пролога на Йоан (1:14): „И Словото стана плът, и живя (ἐσκήνωσεν) между нас”. Вездесъщият е станал Присъстващ, Невместимият си създава вместилище.

Но волята, враждебна на това Присъствие, наречена в Новия Завет „архонт на този свят” (Иоан 12:31; 14:30; 16:11), прави опит да раздели Трансцендентното и иманентното, да затвори вратите на творението пред Твореца и по този начин да изчисти природата от всичко свръхестествено. В това той получава известна подкрепа от един неволен съюзник: зилотския богословски рационализъм, стремящ се да изкорени всичко онова, което е компрометирано пред него като напомнящо народните полуезически вярвания от древността или пък многобожието на езотеричните култури, и по този начин да достигне до чистия трансцендентализъм.

Тази ревност е разбираема, доколкото е протест, предизвикан от недопустими преувеличения; ала и тя на свой ред е недопустима, тъй като е несъвместима с неотнимаемото богатство на християнския опит; тази ревност води до антимариологическите, антисакраменталните и иконоборческите призиви, познати в християнската история. Що се отнася до руското православие, това изостри добре известните „софиологически” дебати през нашия век.

Мистичната концепция за Софѝя съдържа в себе си както откритостта на творението пред Твореца, така и милостта на Твореца към Неговото творение, но и едното, и другото – като единна и уникална тайна. Тази концепция възниква в края на 19 век във философията и поезията на руския визионер и метафизик Владимир Соловьов (1853-1900), за да бъде по различен начин възприета и развита от двама свещеници богослови – Павел Флоренски (1882-1937) и Сергий Булгаков (1871-1944) – но също и да получи силен отпор от страна на много други руски православни богослови (най-известните от които са Владимир Лоски и Патриарх Сергий).

Може да изглежда малко странно, че идеята за Софѝя се е обсъждала (и се обсъжда) в нашето столетие като нещо ново. Нали в руската, както и в украинската православна иконография софийните теми и мотиви присъстват в продължение на векове. Какво е значението и богословското основание на тези мотиви?

Техен основен източник са премъдростните книги на Ветхия Завет. Два духовни опита, изключително важни за библейската вяра – опитът за първичната онтологична дистанция между Твореца и творението и опитът за трансцендентното Присъствие – довеждат до тенденцията да се заменя Божието име с определения, означаващи модуси на Неговото присъствие в иманентното, такива като Неговата Слава, Неговата Сила (Лука 22:69) и др. Особено място между тези имена заема Премъдростта, или Софѝя. Космическите измерения и демиургичният характер на тази Премъдрост са разкрити на много места от 8 глава на книга Притчи: „Господ ме имаше за начало на Своя път, преди Своите създания, открай време… Когато Той приготвяше небесата, аз бях там. Когато прокарваше кръговата черта по лицето на бездната, когато утвърдяваше облаците горе, когато укрепяваше изворите на бездната, когато даваше закон на морето, за да не преминават водите неговите граници, когато полагаше основите на земята, – аз бях при Него художница, и бях радост всеки ден, веселейки се пред лицето Му през всичкото време, веселейки се на земния Негов кръг, и радостта ми беше със синовете човешки”.

Това, което четем тук, не е Трансцендентността сама по себе си, нито е иманентността като такава, а е срещата между двете; радостта на Твореца, споделена с творението Му и възприета от него. Лесно е да се види поетичният, метафоричният смисъл, присъстващ навсякъде в текста чрез риторичната персонифицирана фигура, но богословското му значение не се свежда само до неговата поетика и риторика.

Колкото до Новия Завет, то Божията Премъдрост е спомената в Първо послание до коринтяните (1:24) в явно христологичен контекст. За критиците на софиологическата концепция този текст изглежда решаващ: Божията Премъдрост, смятат те, е просто едно от христологичните имена и нищо повече. Важно е все пак, че ап. Павел говори не просто за Христос, а за Христос разпнатия, Χριστὸς ἐσταυρομένως, и дори за Кръста (1:18 ὁ λόγος τοῦ σταυροῦ); тук темата е т. нар. икономѝя на спасението, явно включваща кенотичния акт на Въплъщението. По този начин се връщаме към тайната на причастността, към обмена между божествения Логос и тварната природа, отново пресътворена в Него.

Така че всичко това е било не просто възсъздаване на езическите митологии и на гностическите ереси, а по-скоро вътрешна потребност на християнския опит символичната фигура на Софѝя да бъде свързана не само с въплътения Христос, а и да е личностно оръдие на Неговото Въплъщение, представляващо в тази своя функция Творението като цяло, т. е. (свързано) и с Богородица.

Латинският надпис от 12 век в църквата „Санта Мария” в Космедина, принадлежаща на онези гърци, които са почитали иконите и били изгонени от иконоборците, открито нарича Богородица Премъдрост Божия. В същата епоха четенето на 8-9 глава от Притчи е литургично свързано с Богородичните празници както на Изток, така и на Запад.

В руски ръкопис от 17 век Софѝя е определена като душа на неизреченото девство, т. е. същността на онази чистота, която е необходима за творението, някога сътворено непорочно, за да остава то отворено към своя Творец, а така и в общение с Него.

Осмисляйки комплекса на тези идеи, ние започваме да разбираме дълбинното значение на софийната иконография. Разбираме например уникалното разположение на Премъдростта именно в онова място, където се срещат Самият Бог и Неговите светци, така че Богородица и Йоан Кръстител са обърнати, изглежда, в молитвите си към Софѝя, но над Софѝя е разположена фигурата на Христос, върховния Участник в този диалог. Тук не виждаме никакво езическо почитане на Софѝя вместо Христос, никакво узурпиране на Христовото място, а само определено отобразяване на Неговата централна позиция, доколкото престолът на Софѝя е разположен под Христос и между фигурите на най-великите светци, изобразени като поклонници. Това изглежда аналогично с мястото на Богородица в иконографския тип на Петдесетница: Пресвета Богородица е посред потресените апостоли, Тя е Сърцето на Църквата, а Христос – Нейният Глава; Главата на тялото е поставена по-високо от Сърцето, но те заедно образуват функционалния център на целия организъм.

Що се отнася до киевския тип софийна иконография, той демонстрира отчетлива връзка с католическата иконография на Непорочното зачатие. Доктрината за Непорочното зачатие има статута на догмат, задължителен за всеки католик още през миналото столетие, до 1854 г.; тя е добре позната в епохата на барока (възприета също и в киевската православна традиция и защитавана от такъв велик православен богослов като св. Димитрий Ростовски) и е способствала развитието на сакралното изкуство на епохата. В един много разпространен иконографски стил, например при Мурильо, образът на Богородица придобива космически измерения, заимствани от апокалиптичните видения (Откр. 12:1 и сл.) за великото знамение, т. е. за Жената, облечена в слънце, с луна под нозете и с корона с дванадесет звезди; във всеки от тези образи, включително украинската православна софийна иконография, пред нас е образът на безгрешното творение, на непорочното естество, на земния рай в Едем преди падението на Адам, т. е. видението за земята – чиста като небето, видението за Космоса, притежаващ своята първозданна чистота. Всеки, който е запознат дори и малко с мистичния символизъм, имащ голямо значение в художествените творби, вдъхновени от вярата, може да съзре уместността му във въображаемите светове на Григорий Сковорода или при Достоевски с неговия призив да целуваме Майката Земя, която според учението на една юродива, спомената в Бесове, е идентична с Богородица („мать сыра земля Богородица есть”), като така обещава Божията милост за нейния блуден син Разколников.[2]

Всички познаваме аргументите – конфесионални, „културологични” и даже „геополитически”, за това, че самото съществуване на католическата, ergo западната доктрина и иконография на Непорочното зачатие, представена в повече или по-малко космически измерения, вече е достатъчно доказателство, че всички идеи или образи в тази тенденция са абсолютно чужди на конфесионалната идентичност на православието, както и на културната тъждественост на източнославянското пространство, защото сама по себе си тя не е нещо повече от следствие от западната културна експанзия или – съгласно отец Георги Флоровски – представлява своеобразна киевско-московска „псевдоморфоза”. Но действително ли е така? Характерният за римокатолическото мислене догмат от 1854 г. е проявен само в някои детайли от неосхоластическата си артикулация, т. е. в използването на такива юридически концепции като заслугите, но не и в нейната същност. Ако руският православен богослов отец Сергий Булгаков, критикувайки остро тези юридически концепти в мариологическия си трактат Неопалимата къпина (1927 г.), в същото време приема видението на Непорочната Мария в нейната същностна, онтологична дълбина, то може да се твърди, че по този въпрос той е по-близо до литургичната, иконографска и мистична традиция на Православието, отколкото неговите богословски противници. В този контекст обаче ние не можем да проследим всички възможни богословски контроверзии; а що се отнася до културологичните измерения на проблема, невъзможно е да се отрече свидетелството на един гений на Украйна като Сковорода, както и на такъв протагонист на руската метафизика като Достоевски, да не говорим за неизброимите фолклорни свидетелства у източнославянските народи.

И тук се връщаме към проблема за иконата въобще, за да подходим по малко по-различен начин към един по-широк проблем, а именно: трансцендентност срещу иманентност.

Всяка християнска теория на сакралното изкуство се сблъсква с втората заповед от Декалога: „Не си прави кумир (pesel, εἲδωλον) и никакво изображение (temûnã, ὁμοίωμα) на онова, що е горе на небето, що е долу на земята, и що е във водата под земята” (Изх. 20:4). Тази строга забрана има изключително дълбоко значение, доколкото отрича всяко лековато удовлетворяване на духовното желание, всяко притворство на подмяната, всяка опасна смесица на истината с илюзията, защитавайки реалния смисъл от компрометиране чрез негови фалшификати. За религиите, приели наследството на Ветхия Завет, забраната за идолопоклонство е единственият начин да бъдат сериозни пред лицето на Бога. Хората, които изпълняват заповедта буквално, заслужават уважение като защитници на сериозността; макар и иконоборчеството на ранните протестанти донякъде да ни дразни, доколкото унищожава богатството на средновековното изкуство, ние все пак сме длъжни да разбираме мотивите им.

Както е известно, традицията на православната икона възниква и се развива във Византия. И какво пък, необходимо е още веднъж да се каже, че и във Византия възниква най-радикалното иконоборческо движение далеч преди западноевропейската Реформация. И в това се състои тайната на иконата: теорията и изкуството на иконата наистина са противостояли на призива на иконоборците, разбирайки, преосмисляйки и трансформирайки причините за неговото възникване и изработвайки адекватен конструктивен отговор. В непосредствения контекст, открит от византийските мислители, феноменът на иконата трябва да бъде обединен не само с литургическите и естетическите концепции, но също така и с онтологически и гносеологически.

Думата икона произлиза от гръцката εἰκών, „образ, изображение”. В езика на гръцката православна традиция тази дума е наситена с огромен брой дълбинни конотации. Тя се е употребявала не само за обозначаването на предмет на сакралното изкуство, но преди всичко като богословски технически термин в контекста на тълкуването на видимия свят по отношение на невидимата реалност. „Наистина, видимите вещи са проявените икони (εἰκών) на невидимите неща”, казва онзи велик богослов от патристичната епоха, чиито трудове в продължение на столетия са запазени под името на Дионисий Ареопагит. Цялото творение функционира като „икона”; за разума, търсещ Бога, всичко е „икона” в смисъла на известния израз на Гьоте за нещата като „единствено притча” (nur ein Gleichnis). Но според византийското богословско учение това остава дори и зад пределите на царството на сътворените неща. Нетварният Логос и Син Божи, т. е. Сам Христос, според Апостола, е истинската икона на невидимия Бог (2 Кор. 4:4; Кол. 1:15). Така богословието на Иконата е нейната христологическа основа. И в началото на Първото послание на Йоан четем:

Което е било отначало, което сме чули, което сме видели с очите си, което сме наблюдавали и което ръцете ни са попипали, за Словото на живота…

Само поради това, че свръхестественото е действително преживяно и естествено видяно от човешки очи и усетено от човешки ръце, иконата може да намери своето оправдание от православна гледна точка като законен израз на християнската вяра.

Кое точно е предметът на изобразяване в художествения и в духовния контекст на иконописта? Реалността, която в най-точния смисъл на тази дума може да бъде наречена софийна, т. е. нито чисто Божествена, нито човешка, нито Трансцендентност, нито иманентност сами по себе си, а – ако използваме израза на великия английски поет Уилям Блейк – божествен човешки образ: човешкото тяло, преобразено, прославено и обòжено „от действието на благодатта в Христовите светци”, според определението на Седмия вселенски събор. Точно така – ни повече, ни по-малко. Не Божествената трансцендентност сама по себе си, която може да бъде представена единствено чрез някакъв езически или неоезически митологичен образ, чужд на християнския реализъм (византийската иконография и ранното средновековно изкуство изобщо са избягвали да изобразяват Бог Отец като величествен Старец с бяла коса и брада; при изобразяването на някои мотиви от Стария Завет – например сътворението на небето и земята – Творецът се явява с лика на Христос не само във византийските миниатюри, но и в скулптурите от катедралата в Шартр и в други западни шедьоври. И това е логично, понеже Христовият лик възниква в контекста на християнската традиция като единствения и неповторим човешки лик на Невидимия Бог, не само на Сина, но и като Икона на Отца. „Бога никой никога не е видял. Единородният Син, Който е в недрата на Отца, Той Го обясни” (Иоан 1:18).

Чак в навечерието на Ренесанса яснотата и редът на тези метафизични концепции се замъгляват и по този начин става възможно за Микеланджело да нарисува знаменитото „Сътворение” от сикстинските фрески (които, макар и да са едно от най-високите достижения на европейската култура, едновременно с това показват и дълбинната криза на сакралното изкуство като такова).

Повтарям, изкуството на иконата не е погълнато нито от божественото, нито от „човешкото, твърде човешкото” според израза на Ницше, от простото натуралистично равнище на човешкото съществуване, доведено до своите граници. Реалността, която от православна гледна точка може да бъде едновременно законно представена и да бъде достойна за това, се разполага именно в софийните предели между иманентността и Трансцендентността, между видимото и невидимото, естественото и свръхестественото, творението и нетварната Благодат или, още по-точно – там, където великата онтологична граница е прекосена и се отваря благодарение на събитието на Въплъщението Христово. Що се отнася до непорочното майчинство на Пресвета Богородица, тя се явява като оръдието и като истинското възвестяване на това събитие. Когато иконописецът е погълнат не от самите образи на Христос или Богородица, а от образите на онези, изпълнените с Благодатта, т. е. светците, същността остава същата, т. е. божествената Благодат става видима и усетена посредством човешката форма.

Известният православен иконописец и богослов на иконата Леонид Успенски (починал през 1988 г. в Париж) пояснява тази теза в своя труд Der Sinn der Ikonen (Смисълът на иконите):

Ако Преображението представлява проникване на нетварната божествена слава в цялостния духовен и материален строй на молещия се човек, то човешкото същество се превръща в жива икона на Бога, икона по този начин става и външното изразяване на това Преображение, репрезентация на човека, изпълнен с Божията благодат. Така иконата в никакъв случай не е самата Божествена природа, но е указание за участието на един или друг човек в Божествения Живот. Тя е свидетелство за реално преживяното освещаване на човешкото тяло.

Думата икона, както и името Софѝя, означава – в края на краищата – едно и също: тайната на човешкото достойнство в нейната християнска интерпретация.

Превод: Марио Коев