Филмът „Остров” като произведение на изкуството. Опит за критическо осмисляне

Посвещава се на Капитолина Кокшенева,
вдъхновила този скромен труд

Излезлият неотдавна по екраните „Остров” на Павел Лунгин, който по идея не е комерсиален, както се казва, „бутиков” филм, почти изпревари по одобрителни отзиви прехваления с цялата мощ на рекламата „Нощна стража”.[1] От друга страна, известна част от радикално настроените православни зрители, „снизходили” този път до светското изкуство, глухо роптаят по отношение на „нецърковността” на авторите и на „профанизирането” на – според тях – едва ли не въобще забранени за киното духовни теми (което, разбира се, само по себе си е по принцип невярно). Все пак възторжените отзиви дори и в църковните среди явно са повече. Веднага ще кажем, че сме далеч и от двете гореспоменати крайности.

От една страна, неумереният възторг на отделни православни дейци по повод на това, че – ето, накрая и бохемите в киното „се обърнаха с лице към Църквата” – просто е неприличен. От друга страна, да съдим едно съвсем светско изкуство, още повече киното, от позицията на абстрактната православност и според съответствията му със строгите канони на църковното изкуство, според нас е глупаво и рядко непродуктивно. Художественото произведение трябва да бъде анализирано и оценявано от позицията на присъщите за него закони, т. е. законите на светското изкуство. Това, естествено, по никакъв начин не означава даване на „разрешение” за бездуховност, а още повече – за мрачна духовност, за богоборчество. Великата руска литература – едно типично светско изкуство и, така да се каже, самодостатъчно, при цялото ѝ гражданско звучене – никога не се е конструирала според правилата на маршовото запяване или на иконописта. Независимо от това обаче общоизвестни са нейните мощни духовни основи, които по същността си са изцяло православни, макар и далеч не строго конфесионални. Другите два кита, върху които се е градил този уникален феномен, са „великият и могъщ” руски език, който днес владеят все по-слабо и все по-малко хора, и дълбокият психологизъм – едно от най-важните качества именно на реалистичното изкуство.

Веднага ще отбележим, че по отношение на последното в „Остров” има сериозен проблем. Може да се каже, че психологическата мотивировка на героите в редица случаи куца и с двата крака и именно тук, както ни се струва, е основният му недостатък. Трябва да споменем и обичайното възражение, че филмът не е създаден според принципите на реализма, че е символна притча, алегория, метафора и т. н. Подобен род дълбокомислени изказвания за съжаление свидетелстват за един доста печален факт: все по-малко са хората в наше време, дори и професионалисти, които изобщо разбират, що е то изкуство. Първо, усилено обсъжданият днес от всевъзможни постмодернисти феномен на реализма изобщо не изключва реалистичното изкуство. Напротив, по правило то предполага ползването на символи и на други тропи.[2] Това е известно на всеки добър студент по изкуствознание или литературознание. Второ, ако все пак няма чист символизъм (филмът има претенцията да е реалистичен по форма), то известна правдоподобност, преди всичко психологическа (битовата в някои случаи може да бъде пожертвана), все пак трябва да бъде съблюдавана! Във филма точно тя не се спазва, и то в базисния му момент, върху който се гради целият сценарий.

Главният герой – послушникът Анатолий, попаднал промислително в манастир след предателски акт спрямо бойния си другар, който – както той вярва – е загинал, повече от тридесет години страда дълбоко поради това, молейки се, юродствайки и носейки тежко послушание в котелното на обителта. Вижда се, че грехът не го отпуска, съвестта продължава да го мъчи. Доколкото все пак това е малък манастир, а в хода на действието става ясно, че игуменът следи строго братята да не се отклоняват от богослуженията (което е съвсем нормално), то Анатолий би трябвало вече неведнъж да е изповядал греха си – инак остава напълно неясно как изобщо е бил допуснат до причастие. Обаче от разказа, предложен на зрителя, това изобщо не изглежда така! Тук имаме едно от двете: или героят просто запазва в тайна по време на изповед онова, което е главната причина за неговите душевни страдания (и разрушава логиката на образа), или пък за повече от тридесет години в манастира той нито веднъж не се е изповядл и причастил, което за православен послушник звучи налудничаво и от гледна точка на възприетата в Русия църковна (още повече манастирска) традиция е на практика абсолютно невъзможно. А ако все пак е изповядал основния си грях пред своя приятел и едновременно с това игумен йеромонах Филарет (за когото неведнъж се говори, че го обича и по идея би следвало да е негов духовен наставник), тогава душевните терзания на героя стават съвсем неразбираеми. Общоизвестно е, че изповядания с искрено и честно сърце грях Господ лекува „като да не е бил”, а пред зрителя непрекъснато и твърде убедително се демонстрира цялата сила на покайното настроение на Анатолий. На този фон още по-шокиращо е това, че той дори и пред смъртта си не се изповядва и така и умира – без покаяние и причастие, което от гледна точка пак на логиката на образа е вече направо някаква небивалица. Нали смъртта без покаяние (за което в манастира на героя му е предоставяна възможност буквално всеки ден) е съдбата на закоравелите грешници, а далеч не на праведниците и на светите старци, какъвто – според замислите на авторите на филма – се явява Анатолий! И какво общо има тук „църковността”? Пушкин, както знаем, също не е бил особено църковен човек, но никога не би допуснал такъв невъзможен „гаф”! И още по-неразбираемо става, как подобен „гаф” може да бъде пропуснат от някой си йеромонах, за когото казват, че бил консултант на филма. Загадъчното поведение на нещастния послушник може да бъде обяснено съвсем просто: ако той постъпи така, както е естествено за него според елементарните закони на художествения психологизъм, на психологическата мотивация, филма просто няма да го има, ще се разруши фундаментът, на който се крепи действието. Тогава ще се наложи да се работи строго по законите на реализма, а както казва един от персонажите, това вече „няма да е моят филм”.

На удобния пиедестал на непрестанните душеви мъки на високодуховния герой, преживяващ греха си в непрекъсната молитва и тежък труд, може да се сложи всичко, което си пожелаем – например достатъчно примитивният и „наивен” (макар и неявен) антиклерикализъм, сблъсъкът между Анатолий и мразещия го лицемер и фарисей Йов, който доносничи срещу праведника. Тук, както се казва, челно се противопоставят този, който живее според формалните църковни правила и е чужд на истинския духовен живот, и действителният подвижник, с юродивостта си представляващ главоболие за „началството”. Хайде, да речем, че дори и всичко това би могло да се подмине, но гореспоменатата смърт без изповед и причастие, независимо че е възможно, ни принуждава да се усъмним в истинността на подобна изкуствено конструирана святост. Съвсем неочаквано за „православно” съдържание прозвучава толкова познатата интелигентска митология: главното е, че „Бог е в душата”, а „официалната Църква” – е, може и без нея; лицемерие е всичко там и няма какво да търси тя в душите ни! На този фон звучи наивно-егоистично (имаме предвид самите създатели на филма) „ключовата фраза” на героя за огромния брой грехове, изписани на архиерейските ботуши.[3] Е, разбира се, архиереите ни (а още повече ние, грешните) са грешни – кой би го оспорвал. Но все пак едва ли повече, отколкото бохемската интелигенщина, от време на време удостояваща Църквата със своето внимание…

В светлината на казаното е твърде показателно, че изнурителното послушание в котелното, което носи героят, на практика, както става ясно от филма, не е съвсем послушание, а някакво самочиние. Най-малкото отникъде не се разбира, че той го изпълнява по нечие благословение; когато го приканват да предаде работата на младия послушник, той отказва, а това вече е грубо нарушение на манастирския принцип, че послушанието е повече от поста и молитвата, а самочинният подвиг е утеха за бесовете. По този начин изпод образа на каещия се грешник и на светия подвижник изведнъж изскача нещо съвсем различно — гордост и индивидуализъм, и тогава демонстративно непокайната смърт на героя изглежда някак логична. Две противоречащи си логики, обединени в един образ, съставят основния, изцяло изкуствен конструкт на филма, който ни се предлага именно като „притча за пътя към Бога”.

Изкуствена конструкция, чужда на житейската реалност – това е главният „фирмен” подход на авторите на филма, все още неизбавили се от родилните петна на постмодернизма (това, ако предположим искрен стремеж). Съзнанието, опорочено от т. нар. „съвременно изкуство”, конструктивистко и подигравателно, започва стремително да „потъва” в момента, в който се опита да навлезе в сферите на изкуството, наследило класическите традиции.

Основният изкуствен модел, опитващ се не просто да изглежда (както е в чисто постмодернисткия продукт), но сериозно да бъде естествен, откриваме, както казахме, в образа на главния герой, където се вижда гореспоменатият противоречив мотив на „непокайното покаяние”, на „гордото подвижничество”, обединени с чертите на вече достигнатата святост и прозорливост.

Както знаем от историята на православното монашество, истинските светци, принесли велики плодове на покаянието, изобщо не са търсели старческо служение и са избягвали честите срещи с миряни. Само заради многобройните молби и според специална благословия, а понякога и подчинявайки се на пряка заповед свише, дадена във видение, те са се решавали и на такъв допълнителен подвиг. Истинските старци са хора, победили страстите в себе си, достигнали са безстрастие, овладели са умната молитва и поради това са получили специфична благодат – дара на разсъждението, т. е. умението да прозират Божията воля за съответния човек. Всички тези дарове са изключителни и много редки; почитаните днес като старци винаги подчертават своето недостойнство: „Не сме като древните подвижници”. Освен това славата на старците от Оптинската пустиня, често и дълго беседващи с миряните – тази особена отвореност на Оптина, – сама по себе си е достатъчно уникална и не е свойствена в такава степен за други известни манастири, като например Соловецкия или Валаамския.

Героят на Мамонов „старчества” с желание, активно и с пълна увереност в дарованието си. Вижда се, че авторите донякъде са се опитали да разберат нещо за отделни страни на живота на Православната църква – например за особеностите на поведението на юродивите и на прозорливците – поне външните му черти. Пред себе си имаме типичните реалии, характерни за постъпките на юродивия: употребата на иносказания, привидната грубост и даже съблазън в поведението, с които героят прикрива подвига и духовните си дарове, и т. н. Тук имаме предвид и едно възражение: нали Анатолий се опитва да прикрие от идващите при него миряни, че той е „старецът” Анатолий, а се представя като негов послушник. Обаче от контекста става ясно, че, след като получат помощта, хората разбират кой всъщност е знаменитият подвижник и славата на „стареца” се разнася още по-надалеч и още по-гръмко. Излиза, че смирението на героя е някак демонстративно, твърде двусмислено, нагласено според познатите за авторите закони на PR кампаниите.

Доста странни са и конкретните епизоди, свързани с бурната дейност на „стареца”. На пръв поглед Анатолий съвсем „правилно” не благославя дошлата при него млада жена да извърши аборт. Обаче, ако се замислим, цялата тази история е пълна измислица. Първо, каква е тази жена – дори и от народа – която през 1976 (!) година пътува до далечен остров, за да получи благословия за аборт!? Ако имаме представителка на традиционното съзнание, поведението ѝ е съвършено невероятно психологически. Когато в Русия (в онази, традиционната православна Русия) някоя жена се е решавала да се „отърве от плода”, именно при старец няма как да отиде, защото това изначално се е съзнавало като грях, като нарушение на нравствена забрана. Човекът с православно възпитание няма нужда от никакъв старец, за да знае, че абортът е грях. И ако е бил победен от определени житейски, светски съображения в подобни случаи, то значи греховната природа е надделявала (на даден етап) над вярата и възпитанието и по-нататък за нещастната жена е оставало само да се кае. А действието на филма се развива през 70-те години на 20 в.! По това време сред младото поколение на Съветския съюз носители на традиционното религиозно съзнание практически нямаше и процесите на завръщане към Църквата само започваха отново и то предимно като интелектуално течение. Този разрив с традициите и пропастта между поколенията се схващаше като страшна трагедия за нацията от много хора, например от „писателите на селото”. По това време самотната майка, за съжаление, вече беше нормално явление, което не носеше печата на някакъв особен „позор” в обществото. И какви собствено са мотивите на нещастната „подопечна” на „стареца”, причудливо обединяваща чертите на традиционното съзнание с неговата вяра и благочестие с типично съветското „битово разложение”? Те, уви, са съвсем прости: елементарен авторски произвол, нормално за този тип писатели насилие над реалността!

По-нататък, странно звучи и „прозрението” на стареца спрямо тази девойка, нежелаеща да роди. Така и така „писано е”, че никой няма да се ожени за нея, казва „старецът”, така че поне дете да има. „Писано е” – за православен старец един доста странен изказ, доколкото изразява вяра в съдбата, а съвсем не в Божия промисъл. Промисълът е съработничество между волята на човека и волята на Бога и тъкмо волята Божия за човека, както казахме, прозира истинският старец. Тук нямаме същинско християнско отношение, а, меко казано, някакво „народно православие”.

Не по-добре стоят нещата и в епизода с вдовицата, която години вече живее с убеждението, че съпругът ѝ е загинал във войната. Анатолий ѝ казва, че му е „открито”, че мъжът ѝ всъщност е жив и след плена при германците живее в Париж, като я благославя да „продаде всичко” и да отиде при него там. Напомняме, че действието се развива през 70-те години в СССР и за обикновена жена тази благословия на прословутия старец да напусне дома си, стопанството, да „продаде кравата” заради митичния за нея Париж е нещо повече от революция (впрочем в крайна сметка по никакъв начин не се разбира, че „прозрението” на стареца е вярно). Безпардонността, с която „старецът” се оправя с неразумните миряни, доста напомня до болка познати ни днес реалии, наричани „младостарчество”. Не бива да се забравя, че Анатолий все пак е обикновен послушник, носещ в себе си, съдейки по всичко, неизповядан грях, – а се занимава не само с миряните, но си позволява да съди и своя игумен, владиците и т. н. Честно казано, аз не разбирам по какво се различава всичко това от „светия старец” Григорий Распутин, почитан днес от някои православни повече от канонизираните светители, преподобни, мъченици, страстотерпци… Така принадлежащите към съвсем различна среда създатели на филма в определени моменти някак се сближават с квазицърковната „фундаменталистка” идея и с нейните своеобразни схващания за светостта и за твърде рядко срещаното в наши дни старческо служение.

Но окончателното саморазобличаване и разрухата на авторската концепция се виждат в края на филма, когато се разбира, че от прозорливия старец е било скрито най-важното в собствения му живот, а именно че предателски убитият от него приятел всъщност е останал жив и е дослужил до адмирал! Тук всички краища на авторските замисли се разминават и въпиющата „рехавост” на сценария се вижда с просто око!

Виждаме, че слабостта на психологическата мотивация, както бе казано, липсата на същински психологизъм е най-уязвимото място на нашумялото произведение…

Не, не от бохеми с добър усет за конюнктурата и за майсторската реклама се създава голямата култура! Тя се ражда от кървавата пот на безсънните нощи, с творчески мъки, с трагедиите на гения, способен да чуе небесните сфери, но захвърлен в социалната мръсотия, с открито за жалостта и състраданието сърце и главното – с жива връзка с действителния източник на вдъхновението и творчеството – духовната и културната Традиция. Бесове, Ана Каренина, Братя Карамазови и Омагьосаният пътешественик, Малки трагедии и Война и мир са родени не от повърхностни кабинетни умувания, не от измислени конструкции с идеята да изваят нещо „традиционно”, а са изсечени като божествени искри от трагическия сблъсък между две реалности – сияйния идеал на Истината, Красотата и Доброто и грешната земна участ, раждаща у твореца неудовлетворение, стремеж към висините, тъга по идеала.

Идеята, която все пак присъства във филма и някак свързва художественото му пространство е напълно символична, но този символизъм, както ни се струва, не винаги и не във всичко притежава многозначната недоизказаност и смисловата неизчерпаемост, свойствени за наистина голямото изкуство.

Котелното помещение, за което се грижи героят (и на това бе обърнато внимание от доста критици), на практика с нищо не е свързано, нищо не топли. Прозрачна е символиката на този образ, възхождаща към разговора за огнената геена в началото на филма. Тук, според нас, авторите съвсем логично пренебрегват формалната битова и историческа достоверност (въглища на север, особено на някакъв пустинен остров – изобщо тежките проблеми, свързани с огромните разходи по „северния превоз”; никакъв манастир по онова време в района на Соловецк, разбира се, не е можело да има и т. н.). Огънят, непрекъснато поддържан от героя, посветил на това „целия си останал живот”, за да помни своя грях, може да бъде интерпретиран напълно в духа на символизма и като онзи очистителен пламък, за който говори св. ап. Павел: „На всекиго делото ще стане явно: денят ще го покаже; защото в огън се разкрива, и огънят ще изпита какво е на всекиго делото. И ако някому делото, що е зидал, устои, той ще получи награда. А комуто делото изгори, той ще бъде ощетен, а сам ще се спаси, но тъй, както се спасява някой през огън” (1 Кор. 3:13-15).[4] Трябва ли да напомняме, че през 1942 г., когато немците превземат корабчето, на което служи младият Анатолий и където предава приятеля си, той работи именно като огняр! Отделеното от всичко котелно помещение, към което той упорито пренася, за да изгори, на пръв поглед безсмислено, несвършващите въглища на греховете си – това е островът на неговата душа, изчистваща чрез мъчителен подвиг, труд и молитва предишната си низост, слабост и малодушие, довели го до най-страшния грях – предателството. Този ключов символ, свързан с огъня, с целия му дълбок смисъл, който носи в Писанието и в Преданието на Църквата, според нас може да бъде отнесен към основните успехи на авторите и ако беше обединен с реален психологизъм, той само би спечелил, би заблестял с всички цветове на същинската дълбочина и многозначност, което отличава сериозното изкуство. Забележително е, че единственото прозрение на героя, реално потвърдено във филма, също е свързано с огъня, с пожара в килията на отец Филарет, където той кани Анатолий да живее с него. Тук наистина я има нормалната художествена логика, може би не твърде дълбока, но така или иначе съвсем естествена и убедителна.

По-неубедителен според нас е мотивът, свързан с кокошката. Живеещата в килията на отец Филарет кокошка е символ на дома, стопанството, в известен смисъл – на приземеността на героя, който не може да се освободи съвсем от излишната за монаха грижа за земното. Кокошката е единственото, което е спасено в пожара, всичко останало става на пепел. Но последващото кудкудяне на бесноватата дъщеря на адмирала, изцелена от Анатолий (което, впрочем, при цялата органичност на актьорската игра изглежда просто като вмъкнат епизод за илюстрация на духовните дарове на „стареца”, без да е свързан по никакъв начин с основната сюжетна линия), е ясен намек за горепосочената кокошка и за чужди на църковните реалности автори вече изглежда доста смело (виж и цитата по-горе).

Към несъмнените успехи във филма трябва да отнесем, на първо място, играта на Мамонов и на Сухоруков. В рамките, зададени от сценария и режисьора, Мамонов според нас играе на практика идеално. Точно той удържа целия филм с чисто актьорската си психологическа убедителност, покривайки слабостите на сценария и изкуствеността на целия замисъл. От своя страна Дюжев[5] просто няма какво да играе. Неговият персонаж е позьорски, носещ чертите на една примитивна антиклерикална карикатура. Филмът е добре решен по отношение на цветовете, с тяхната размитост, сивота, неясност, но в същото време с една духовна изтънченост, съответстваща на соловецкия дух и изобщо на руския север, на „северната Тиваида”. Според нас също така и музиката към филма е твърде своеобразна и някак неочаквана.

Все пак тези отделни успехи не могат да скрият слабостите и недомислиците, недостатъчната цялостност на самата главна идея на произведението.

В заключение бихме искали още веднъж да подчертаем: самият факт на отказа от „подсладеността” и от „кино ноар”, обръщането към духовните теми и към високото изкуство въобще не са заслуга, а норма за художника, и няма нужда заради самия този факт да се сипят похвали. Достоевски не е получавал награди за интереса си към духовността, той и другите класици не са се занимавали с „пиар” и с „промоции” и не са разчитали на доходи от клишета, макар и често изпитвайки сериозни битови затруднения. Опитът на авторите да се завърнат към традицията на класическото високо изкуство, разбира се, трябва да ни радва. Обаче този процес е още в самото си начало. Да се говори тук за „мисионерски филм” е несериозно. На когото е дадено много, от него и много ще се иска. Изкуството трябва да бъде съдено според законите на изкуството, а не от други, били те и достойни, позиции. И дай Боже в развиващото се общество на т. нар. „нова Русия” всичко това, в края на краищата, да се превърне в правило.

Превод: Марио Коев