Безмълвното откровение на една икона

Опит за иконографски анализ на иконата от Погановския манастир „Св. Богородица Катафиги и св. Йоан Богослов“

В криптата на храм-паметника „Св. Александър Невски“, сред многото шедьоври на българското средновековно и възрожденско изкуство особено място заема двустранната икона от Погановския манастир „Св. Йоан Богослов“. Освен че чисто технически и естетически представлява връх в църковното изкуство, тя е особено интересна от гледна точна на своето богословско съдържание. Иконата е нарисувана в самия край на 14 в. Нейният зограф е бил свидетел на смутните времена от последните дни на Второто българско царство, на непродуктивните опити на някои от поместните православни църкви за уния с Рим, на разприте между различни течения в християнството, някои от които еретически. Бил е обаче и свидетел на разцвета на мощни духовни течения в Църквата, чийто упадък – до голяма степен изкуствен и предизвикан от външни за Църквата фактори – започва приблизително по същото време, но все още е недостатъчно отчетлив и забележим. 

От двете страни на иконата са нарисувани съответно „Видението на пророк Йезекиил и пророк Авакум“ (Чудото в Латомския манастир) и общото изображение на Богородица Катафиги (Убежище) и св. Йоан Богослов. Иконата е направена по ктиторската поръчка на Елена Палеолог (дъщеря на деспот Константин Деян и съпруга на византийския император Мануил II Палеолог), дарена е на манастира и се намира в манастирската църква до 1916 г., когато е пренесена в София за реставрация и където се намира до наши дни.

Сред българските икони тя е една от най-често обсъжданите. Разглеждана е от изкуствоведска и богословска гледна точка и се смята за важен исторически паметник. При всички анализи, независимо коя страна на човешкото познание засягат, някои от тях задълбочени, други – не дотам, продължават да съществуват множество различни версии, като особено забележими са различията при тълкуването на иконографията ѝ.

В този текст ще се спра по-специално само на едната страна на иконата – тази, на която са изобразени Божията майка и любимият ученик на Христос – Йоан Богослов. Веднага е необходимо да направя едно много важно уточнение. Августейшата поръчка е била изпълнена от зограф, който в никакъв случай не е бил случаен. За това говори не само изключително високото майсторство, с което са изписани изображенията, но и свободата, с която неизвестният иконописец борави с иконографските символи. Той не се ограничава да повтаря буквално утвърдени вече сюжети и иконографски типове. Напротив, дава допълнителна интерпретация на същите тези сюжети и типове, при това без да излиза извън рамките на каноничното. Това показва, че художникът е човек със сериозна богословска подготовка, който се чувства в свои води, когато разработва и интерпретира иконописните изображения. Именно затова смятам, че е редно да бъде потърсен по-дълбок смисъл от този, който може би изглежда очевиден.

В същото време държа да направя и уговорката, че нямам претенции за някакъв окончателен отговор или тълкуване, което да не подлежи на критика. За мене е по-важно да поставя няколко въпроса, които възникват при тълкуването на иконата, чиито отговори могат да отведат в една или друга посока, но без които разбирането на изображението би останало доста повърхностно. Разбира се, ще изложа своята версия, но без да я натрапвам, като я оставям отворена за дискусии.

Преди обаче да преминем към анализа на иконата според нейното богословско същество, си струва да отделим няколко реда за чисто естетическите ѝ достойнства. В общата композиция са изписани две фигури (св. Богородица и св. Йоан), изобразени в духа на късносредновековната традиция (намираща отглас дори през 19 в.), а именно – със силна диспропорция между частите на тялото – непропорционално издължено спрямо крайниците и главата. За разлика обаче от множеството такива изображения, които за привикналото към реализма на фотографията око на съвременния човек изглеждат неестествени, при разглежданата от нас икона фигурите изглеждат напълно хармонични. Може би това се дължи на умело боравене с цветовете, може би на общото разположение на фигурите в пространството, може би на самите пози, а най-вероятно на всичко това, взето заедно, но проблемната при други иконографски изображения от този период диспропорция не дразни дори твърде претенциозния поглед на съвременния човек. Тук някой би възразил, че при тази икона изобщо не може да става дума за композиция – какво толкова – две изправени като свещи фигури, намиращи се на някакво разстояние една от друга. А всъщност тъкмо това разстояние, както и умело поставеният условен хоризонт са тези, които правят изображението естествено и ненапрягащо окото. А за да се постигне този ефект, който дори не може да бъде осъзнат – дотолкова е естествен и подразбиращ се от само себе си, е необходим огромен талант и велико майсторство. И днес окото на наблюдаващия, дори да се опита да си даде сметка за съвършенството на цялата композиция, няма да открие и следа от напрежение, камо ли от усилията, положени за придобиването на подобно майсторство. Отделно от композицията трябва да се спомене и фината техника, приложена при извеждането на личното от доличното в изображението. Без да бъдат използвани техники като велатура, просветляването на тоновете е плавно, умерено и меко. Що се отнася до колорита – за съжаление седем столетия по-късно е трудно да съдим с голяма прецизност за него поради естествените химически изменения в боите, но дори това, което се вижда днес, говори за много висока школа – цветовете са ненатрапчиви и балансирани, избегнати или силно туширани са иначе възможните остри колоритни контрасти. След казаното дотук може би е излишно да споменавам, че най-важното всъщност – лицата на изобразените св. Богородица и св. Йоан, макар и стилизирани в унисон с утвърдените изображения (а най-вероятно и с изобразеното на иконостасните икони на манастирския храм), са индивидуализирани и одухотворени. Умелият баланс между детайла и цялото допълнително говори за изключителна зрялост на художника.

Да оставим обаче чисто художествените достойнства на изкуствоведите и на историците на изкуството. И да се спрем – преди да започнем разглеждането на иконографията на тази икона – върху някои от най-различните интерпретации при разглеждането ѝ. Съществуват най-разнопосочни тълкувания на тази иконография, всяко от които вероятно е правилно в някаква степен. Ще представим някои от тях.

Първо и може би най-очевидно е тълкуванието, че тук е изобразена скръбта на св. Богородица и св. Йоан Богослов под Кръста на разпнатия Спасител. При всичките си недостатъци тази интерпретация е напълно възможна. Макар сама по себе си достатъчно нелепа, тя може да даде интересна гледна точна при общото тълкуване на иконата и трябва да се има предвид, когато се разшифрова общата иконография.

Второто тълкувание, особено разпространено в изкуствоведските среди, е свързано с историята около създаването на иконата, както и с историческия контекст, при който е изписано изображението. Най-общо казано, изхожда се от датирането на иконата в периода около падането на България под османска власт. Така, според това тълкувание, св. Богородица – като олицетворение на Църквата – е олицетворение и на цялото християнско общество, съответно на българското, с неговите духовни, социални и политически проблеми. Скърбящата Богородица олицетворява скърбите на угнетените християни, но в същото време е и тяхното Убежище, което ги закриля при изтърпяването на тези скърби.[1] Всъщност, такъв смислов пласт е не само възможен, той е и действителен, но далеч не изчерпва дълбочината на изобразителното послание. Нещо повече, той не трябва да бъде абсолютизиран, тъй като само по себе си това тълкувание има доста други слабости, както ще видим по-нататък. По-скоро това е само част, елемент от значително по-широко и дълбоко послание, отправено вече не само към съвременниците на иконописеца, но и през вековете.

Много от изследователите разглеждат изображението на св. Богородица Катафиги и св. ап. Йоан в контекста на изписаното от другата страна на дъската изображение на Чудото в Латомския манастир („Видението на пророк Йезекиил и пророк Авакум“). Разбира се, наличието на това изображение не може и не трябва да бъде пренебрегвано, но то може само да хвърли допълнителна светлина при едно по-общо разглеждане на иконографията на разглежданата икона.

Нека сега се спрем върху основните слабости на цитираните три интерпретации, в случай че ги вземем сами по себе си.

По-горе определих виждането, че иконата изобразява скръбта на св. Богородица и апостола под Христовия Кръст като нелепо. То е такова в исторически план. Съвсем елементарният прочит на Евангелието дава информацията, че по време на Христовите страдания св. Йоан е бил все още младеж. Като такъв той е изобразяван при иконите на Тайната вечеря и още повече – при конкретните икони на Разпятието. В случая обаче той е изобразен като старец, което е невъзможно, ако се следва евангелската история. В същото време св. Богородица е изобразена като жена на средна възраст, каквато е и била по време на Разпятието. В този смисъл разбирането за скръбта на Божията майка и апостола може да бъде достоверно само като алюзия, като цитат и препратка към историческото събитие, но не и като негово конкретно изобразяване, т. е. това тълкувание е възможно само при условие, че разбираме иконата като изображение не на историческа, а на метафизична реалност, която покрай всичко друго само сочи към конкретното евангелско събитие. Освен това, чисто формално погледнато, ако беше необходимо да бъде изписано изображение, свързано с кръстните мъки на Спасителя, художникът би избрал за изпише според утвърдената иконография икона на самото Разпятие Христово. Същевременно, ако става дума за връзка със събития, описани в Св. Писание и доразказани в Св. Предание, по-скоро би трябвало иконата да бъде отнесена не към изобразяването на скръбта на св. Богородица и св. Йоан Богослов, а към това, че от Кръста Синът Човешки поверява грижите за Своята майка на същия този апостол, който и се грижи за нея до края на нейния земен път. Въпреки по-голямата очевидност на тази интерпретация тя почти не е застъпена в коментарите върху иконата.

При историческата интерпретация, извършвана от някои изкуствоведи, също са налице известни слабости. На първо място, твърде невероятно звучи хипотезата, че обигран иконописец ще постави основния акцент върху по същество светски събития, колкото и важни да са те. Естествено, те могат да имат място, но доста второстепенно. Също така, трябва да се отбележи, че в първите години от османското господство по нашите земи положението на християните още не е толкова тежко – ще мине време, преди това господство да се превърне в същинско робство с неговите религиозни, социални и политически гонения. В края на 14 в. нещата са все още неопределени, неясни и неосъзнати, още повече че в много райони местните управители все още са християни – наистина, пряко подчинени на султана, но все пак достатъчно самостоятелни, а в управляваните от тях територии обществото е изградено по християнски модел, доказателство за което е самата история около изписването на разглежданата икона, изписването на манастирския храм и т. н. Ако приемем подобно тълкувание за водещо, би трябвало да разглеждаме иконата като пророческа, каквато тя и е (както и всяка истинска икона), но да се ограничим само в това разбиране би означавало да загърбим голяма част от значително по-задълбоченото послание, което иконографското изображение носи и отправя към взора и душата на съзерцаващия го.

При разглеждането в контекста на изобразеното от обратната страна „Чудо в Латомския манастир“ трябва да си зададем въпроса (който ще остане повече риторичен и без конкретен отговор): доколко замисълът е двете изображения да са взаимно свързани? Наистина, те са част от едно общо материално тяло, но в пространството на храма те са части от съвсем различни изобразителни пространства. При много двустранни икони изображенията от двете страни нямат иконографска връзка помежду си. Много често на обратната страна на икони, изобразяващи св. Богородица Одигитрия (Пътеводителка), е изобразено Разпятие Христово – две изображения, които очевидно са части от различни изобразителни пространства. И това е съвсем логично, тъй като няма начин изображенията от двете страни на двустранна икона да бъдат видени едновременно. Много често двустранните икони са от иконостас, от царския ред. Така изображението на св. Богородица Одигиртрия се вижда от вярващите, стоящи пред иконостаса, а изобразеното от другата страна Разпятие – от вътрешната страна, откъм самия олтар. За жалост ние не знаем, къде и как именно е била поставена първоначално разглежданата икона, затова и тълкуванията в тази посока, макар и необходими, трябва да бъдат правени изключително предпазливо и с пълното съзнание за тяхната условност.[2]

След всичко казано ще опитаме да потърсим общия смисъл на изображението, който може да хвърли светлина и преодолее несъвършенствата на описаните по-горе тълкувания, да намери общото между тях, а и най-важно – да даде по-дълбок поглед върху на пръв поглед доста семплото откъм външни символични белези изображение. За целта е най-добре да започнем анализа на иконата от най-ниско ниво, с разглеждане на най-очевидните иконографски символи, съдържащи се в изображението.

На първо място прави впечатление цветът на горната дреха, с която е изобразена Божията майка. Той е син, а синият цвят, поне в православната иконография на св. Богородица, се среща доста рядко. Това дава основание на много коментатори[3] да изказват нелепото твърдение, че става дума за римокатолическо влияние. Всъщност синият цвят при изобразяването на св. Богородица, макар да е относително рядък, присъства и в много други нейни изображения, издържани в духа и във формата на православната традиция. Най-често става дума за изображения на св. Богородица като част от Деисис (или деисисен ред). От друга страна, за да обяснят използването на син цвят за дрехата на св. Богородица, изкуствоведи изказват твърдението, че в случая този цвят е символ на скръб и на траур (!?) – доста фриволно тълкуване, което не сочи друго, освен дълбоко непознаване на символиката на цветовете на християнската иконография. Затова тук е мястото съвсем накратко да се спрем и върху нея.

Най-общо казано синият цвят обозначава метафизичното небе, духовността и съпричастността към божественото, а понякога и самото божествено. Казаното най-отчетливо се вижда при изображенията на Иисус Христос. Изобразяван като Младенец, Той обикновено носи синя долна дреха и червена горна – изображение на Предвечното Слово, Което става плът.[4] При изображенията на Христос Пантократор последователността е обратна – синята дреха е върху червената. Условно казано, тук имаме, освен всичко, изображение на Човека, който става Бог, или по-точно – символ на теосиса, на обòжението.

Струва ми се, че и в случая с иконата на св. Богородица Катафиги е по-уместно това разбиране за синия цвят, а и, както споменахме, този син цвят присъства при другите православни богородични изображения именно, когато св. Богородица е част от Деисис, т. е. представена е не толкова като историческа личност, а като личност, която съществува в духовния свят и стои най-близо до Божия Син.[5] Ако приемем това тълкуване на синия цвят, то на изображението имаме не историческата Дева Мария, а тази Дева, която стои отвъд пространствено-времевите категории край трона на Христос. Именно това и трябва да бъде отправната точка при по-нататъшното разбиране на този образ. Също така трябва да се допълни, че макар и бегло от смислова, а и ненатрапчиво от чисто естетическа гледна точка св. Богородица е изобразена с царски атрибут, а именно с пурпурни обувки, което идва в потвърждение на тезата, че далеч не става дума за историческо изображение.

Сред другите особености, които правят изображението доста нетипично, могат да се отбележат следните. Първо, св. Йоан Богослов, обикновено изобразяван със свитък или книга, в случая е изписан без тези свои отличителни атрибути. Второ, което е и по-съществено – и св. Богородица, и св. Йоан Богослов са с покрити ръце, като на св. майка са покрити и двете ръце, а на св. Йоан Богослов – едната; доста нетипичен иконографски похват, доколкото жестът на ръката, която е елемент от личното в иконографското изображение, носи голяма част от посланието на една икона. Ръката може да благославя, да бъде в молитвен жест, да държи предмет и т. н., но така или иначе е съществена част от изображението. Тук обаче ръцете отсъстват от изображението, а видимата ръка на апостола е с длан, обърната навътре, към тялото, което фактически също е отсъствие на жест. Тъй като в едно иконографско изображение не може да има нищо случайно, що се отнася до съществената му част, този факт е от особено значение и трябва да му се отдели особено внимание.

Всъщност ръцете и жестовете не липсват в това иконографско изображение: тъкмо тяхно скриване, тяхната пасивност носят посланието на иконата. Тази пасивност не е отсъствие на действие, а само на външно такова. За сметка на външното, вътрешното действие в смисъла на съзерцание, на исихѝя, е интензивно. Под гънките на дрехите на изобразените фигури ясно се виждат позите на ръцете, без обаче да се изявяват в личното. По този начин св. Богородица е изобразена по-скоро като убежище не от несгодите на живота в конкретна историческа епоха, а като духовно убежище, т. е. не убежище, в което човек се крие, а убежище, от което черпи нравствени и духовни сили. Идеята за исихѝя е допълнително подчертана от отсъствието на книга или свитък в ръцете на св. Йоан Богослов. В такъв случай алюзията със скръбта под Христовия Кръст носи вече не исторически, а духовен, съзерцателен характер. Изобразената скръб не е толкова преживяването на конкретните исторически личности, а съпреживяването на Христовите мъки, когато Разпятието не е поставено в някакво историческо време на географското място Голгота, а се осъществява в самото човешко сърце.

Както вече беше обяснено, вероятността двете страни на двустранната икона да стоят в пряка смислова връзка, е твърде малка, а дори да съществува такава, в това отношение можем само да изказваме хипотези. В същото време изображението на обратната страна е важно да бъде разгледано, тъй като има пряко отношение към една от изказаните хипотези. При изобразяването на Чудото в Латомския манастир в небето е изобразен Христос-Емануил, който държи в ръцете си свитък с откъс от книгата на св. прор. Исаия (25:9-10), където текстът „Защото ръката на Господа ще почива върху тая планина“ е заменен със: „Защото ръката на Господа ще почива върху този дом“. Вижда се, че цитатът не е точен, при това най-вероятно неточността е умишлена. Както вече беше обяснено, иконописецът, под чиято четка се е явила иконата, съвсем не е бил случаен човек, така че и „грешката“ в текста много трудно може да бъде приета за случайна, като се има предвид, че още навремето лесно би могла да бъде забелязана и поправена, ако беше плод на недоглеждане. Това ни дава основание да приемем, че анонимният зограф наистина е въвел в изображението и определени актуални за неговото историческо съвремие мотиви, които, макар и да не са водещи, все пак присъстват. Още повече обаче ни кара да смятаме, че въведените нетипични елементи в изображението носят определен по-дълбок смисъл, при това одобрен от ктитори, игумени и др. висшестоящи спрямо зографа институции.

Също така, макар и малко встрани от разсъжденията дотук, е редно да зададем и въпроса, доколко е случайно общото изобразяване на св. Богородица и св. Йоан Богослов, а по-точно – доколко стои във връзка с факта, че апостолът е патрон на Погановския манастир, специално за който е нарисувана иконата. Според мене е безспорно, че в това отношение съществува връзка, но ми се струва, че общото изписване има и по-дълбоко значение, което се подчертава тъкмо от непривичния начин на изобразяване на двамата. Без непременно да търсим аналогии трябва да отбележим, че умишленото бягане от историчността цели тъкмо това: да постави акцент върху символиката. Най-очевидна в това отношение е връзката между апостола, който най-отчетливо говори за Бога Слово и Неговото въплъщение, и жената, чрез която това боговъплъщение става реалност. Така може да се каже, че всъщност иконата индиректно разкрива и припомня на вярващите именно тайната на Боговъплъщението. При това без да разказва – в тази икона няма повествование. Тайната се разкрива тъкмо чрез съзерцание и мълчание – нещо, което е в пълен унисон с аскетическите практики на Православната църква. И отново, идеята за Боговъплъщението е предадена максимално чисто, отдалечено от конкретното историческо време. Това е Боговъплъщението по принцип, във всяко време или по-скоро отвъд всички времена – като универсален мистичен факт.

Тъкмо Боговъплъщението е централната тема на тази икона. И всички останали възможни тълкувания трябва да бъдат съотнасяни към нея и разглеждани в нейната светлина. По този начин и отразените в иконографията обстоятелства на конкретното историческо време, когато бъдат вземани предвид, трябва да бъдат разглеждани в рамките на тази основна идея. Така Убежището не е просто Църквата като институция, където вярващият може да намери закрила и утеха пред лицето на поробителя, а Убежището като спасение е Христос – въплътилото се Слово Божие. По същия начин стои и въпросът с препратката към темата за Разпятието. Разпятието не просто като историческо събитие по времето на Пилат Понтийски и цар Ирод, а като съществена част от Боговъплъщението, но което има смисъл само доколкото е част от него. Сякаш иконата иска да ни каже: Словото се въплъти и стана Човек, а този човек в един момент беше разпнат, т. е. Въплъщението е основното, а страданието е негово следствие, негова съществена част, за което обаче иконата само напомня, без да поставя основния акцент върху него.

По този начин иконата „Св. Богородица Катафиги и св. Йоан Богослов“ може да бъде определена като съзерцание, мълчаливо умозрително съзерцание върху темата за Боговъплъщението. Наистина, последното стои в основата на всяка икона, дори в основата на самото съществуване на иконографията като такава. В случая обаче е налице богословска разработка в цветове и форми, която се отнася пряко и конкретно към самата тайна на Боговъплъщението. Разбира се, далеч не може да се твърди, че тази икона е символ, а още по-малко илюстрация на Боговъплъщението. Тя по-скоро е тълкуване на някои аспекти на тази най-велика тайна.

Може би някому подобно тълкуване ще се стори прекалено абстрактно и прекомерно. Но както вече на два пъти стана дума, обсъжданата тук икона съвсем не може да бъде случайна като съдържание, тя не е обикновено хрумване на самонадеян зограф, а образец на високо художествено и богословско разбиране и майсторство. Не трябва също така да се забравя, че е предназначена за манастирска църква, а това значи – да бъде съзерцавана предимно от подготвени в богословско и аскетическо отношение вярващи, от хора, които могат да осъзнаят и преживеят нейното послание. При това трябва да се отбележи, че това послание бива именно осъзнавано и преживявано, а не разбирано, не и непременно разбирано по пътя на формалната логика. Човекът от Средновековието и особено аскетът може да схване това послание чисто интуитивно, без да има нужда от особени тълкувания, без да се замисля за значението на синия цвят или за отсъствието на една от трите звезди върху дрехата на св. Богородица, без да се замисля върху историческите контексти и препратките към евангелските събития. Тези тълкувания-анализи като извършения по-горе са необходими на съвременния човек, който, уви, поради редица причини е поизгубил своята интуитивност и има нужда от логически обяснения и тълкувания на фактите, от хипотези и доказателства. Днес имаме нужда от тези обяснения като патерици, с чиято помощ да можем да прочетем като от книга онова, което за някогашния аскет просто е звучало като химн, идващ от вечността.

Един велик италиански ренесансов майстор беше казал, че нямата живопис говори от стените, имайки предвид тъкмо църковните фрески и иконографски изображения. Съждение абсолютно точно, ако се направи уточнението, че понякога същата тази живопис говори мълчейки, безмълвно, без да изрича думи в някаква последователност, без дори да изрича нито една дума или пък като мълчаливо произнася всички нужни думи едновременно, което всъщност е едно и също – така, както и музикалният акорд е застинала мелодия, мелодията в нейната едновременност, акорд, при който всеки тон е важен, но е само част от общото звучене. Няма какво да се добави, нито да се отнеме. В този смисъл и при всичкия си пиетет към иконографията като цяло съм длъжен да отбележа, че извън най-основните иконографски типове са единични иконите, които не изпадат в излишно пустословие. Сред тях е и разгледаната тук икона. Не че пищните и богато орнаментирани изображения са лоши, съвсем не, но са донякъде несъвършени тъкмо поради това, че изпадат в излишества. Ако вземем иконографски типове като доста късно възникналите „Св. Богородица – Непресъхващ извор“ или „Св. Богородица – Неизгаряща къпина“, ще видим тъкмо този стремеж – в рамките на едно изображение да бъде казано всичко: множеството фигури на ангели, светци, библейски персонажи целят да разкрият едва ли не цялото житие и духовна същност на Божията майка. При това доста успешно, с малкото уточнение, че това вече е икона, която може да бъде разглеждана, а не съзерцавана. Зографът, изобразил св. Богородица Катафиги и св. Йоан Богослов, избира тъкмо обратния подход – със сведени до минимум изразни средства, без да прибягва към каквато и да е разточителност в детайла, композицията и орнаменталния символ, да предаде колкото се може повече и да отправи възможно най-силното послание. Без да изпада в излишно изобразително многословие, напротив, чрез безмълвие, анонимният за нас зограф фактически открива много по-големи дълбочини, отколкото е в състояние да направи художникът, съсредоточил се върху детайла.

Вместо заключение искам отново да напомня, че целта на тези разсъждения не е да даде всеобхватно и изчерпателно тълкуване на тази знаменита икона. Скромната ми цел е единствено и само да дам тема за размисъл, да се спра върху въпроси, които могат и да убягнат на неизкушения в иконографията читател. Бих се радвал, ако казаното от мене послужи някому, макар и вероятно несъгласен с моите конкретни изводи, като повод и основа за по-задълбочено разбиране не само конкретно на тази икона, но и на иконографията като цяло.