За литургическото възприемане на пространството и времето

Реалността може да бъде възприемана различно. На физиците, на математиците, на поетите или на музикантите са присъщи различни форми на възприятие, които често изглеждат взаимно противоречащи си, а дори и изцяло несъвместими. Представителите на различните методи обикновено не се разбират един-другиго, и нерядко настояват, че единствено правилният е техният метод, отнасяйки се скептично към останалите форми на възприятие. Особено често това става в съвременното общество, където – обикновено в името на псевдонаучни идеологии – неизбежността на специализацията води до такава фрагментация на възприятието, че тя се превръща в слепота и безпомощност.

Истинното възприемане на реалността се основава върху цялостността на знанието. Това не означава, че математикът е длъжен на всяка цена да бъде още и поет, а физикът – музикант. Всяка форма на възприятие трябва да е вярна на себе си и последователна в своята собствена методология. Крайният резултат обаче, ако той представлява резултат от действително възприятие, може и дори трябва да съвпада с достиженията на другите методи и подходи. Алберт Айнщайн формулира теорията за относителността чрез своя собствена методология, ала обоснованата от него представа за времето и пространството е била изразявана и преди него – от художници, поети и богослови.

Познанието за истинната реалност се осъществява там, където различните форми на възприятие се събират заедно. Именно на това равнище се формира и автентичната човешка култура, изключваща формите на възприятие, които са лишени от истинност и които се основават на илюзии или на чисто въображение.

Както точната наука, така и християнският светоглед на отците на Църквата с една и съща настойчивост предпазват от илюзиите. За учения няма истина там, където няма научно доказателство. За богослова Бог е вездесъщ – Него Го няма само в онова, което е илюзорно.

*   *   *

В началото на двадесетото столетие е била „открита“ една специфична форма на възприемане на реалността: езикът на византийското и древноруското изкуство, езикът на иконописта. Въпросното „откритие“ е направено от интелигенцията, докато самото изразяване на християнската вяра с помощта на бои, на образи и на цели иконографски композиции възхожда, разбира се, към източниците на християнското изкуство.[1]

Като пример за това можем да си спомним за добре известната на изкуствоведите черта на този своеобразен иконографски език: т. нар. „обратна перспектива“.[2] Христос, Божията майка и светците, представени на иконите в едно или в друго съотношение към различните предмети (седалища, подножия и т. н.), се изобразяват не в нормалната за зрителя перспектива, а в обратна, т. е. не така, както зрителят би ги видял в обикновения живот, а както самите те виждат света на обръщащия се към тях в молитва християнин и както този негов свят се съотнася с небесния свят, където те пребивават. По този начин изобразяването на пространството се използва вече като изражение и на самата същност на православното учение за иконопочитанието, което ние намираме изложено с особена яснота в трудовете на „второто поколение“ защитници на иконите от осмото и деветото столетие, и особено при преп. Теодор Студит[3] – поклонението, което се отдава на образа, е среща с личността („ипостаста“) на изобразявания: среща, която предполага неговото лично присъствие в образа, връзката му с обкръжаващата го реалност и неговия отговор на молитвата на този, който му се покланя.

Ако обаче това възприемане на пространството, което се предполага в „обратната перспектива“, изразява надмирността[4] или „есхатологичността“ на образа, то, редом с него, може да се използва и възприемането на пространството в нормална перспектива. Последното се случва в литургичното (богослужебно) действие, където пространствените отношения се определят не толкова от самия извършван обред, т. е. от движенията на свещенослужителите и на народа, но още и от първоначалното развитие на църковната архитектура и стенопис.

Формата на базиликата, превърнала се в почти универсален модел за храм веднага щом Църквата е получила свобода в Римската империя, не е влизала в броя на приетите тогава форми на сакрална архитектура. Езическият храм не е бил базилика, тъй като той е служил като хранилище за статуята на съответния бог, на когото свещеници и вярващи индивидуално са принасяли жертвите си. За разлика от него, християнският храм е бил място за събиране („ἐκκλησία“), тъй като Евхаристията – основният акт от християнското общо дело („Литургията“) – е предполагала събирането на всички членове на всяка местна църковна община. Най-добре пък от всички на тази цел са съответствали базиликалните здания, служили като места за големи събрания, за съдебни заседания и императорски аудиенции, по време на които главното, председателстващото събранието лице е сядало на особено възвишение в апсидата. В християнския храм обаче апсидата получава вече есхатологично значение, защото Цар и Съдия в Църквата е Самият „Идващ“ или очакван Христос (виж, например, Откр. 22:7 и др.). Именно Неговото пришествие е започнало да се изобразява в различни форми на сводовете на апсидите: било то като образа на Самия Идващ Христос, или в символи на Неговото явявяне като Етимасията („престола, който е подготвен“), все още незаетия от Него трон.[5]

Само че събирането на Божия народ „в Христа“ не се ограничава единствено до състоянието на очакване. То предвкусва Второто пришествие на Идващия, извършвайки евхаристийната трапеза дотогава, докато Той дойде (1 Кор. 11:26; срв. позоваванията на Второто пришествие на Христос във всеки от евангелските разкази за Тайната вечеря: Мат. 26:29; Марк 14:25; Лука 22:18). Може да се каже, че и в най-древните евхаристийни чинове, и в по-късните им форми приготвянето, а сетне и извършването на Трапезата, носи есхатологичен характер. Приготвянето се изразява, в частност, в двата тържествени входа, предхождащи четенето на Писанието и самата Евхаристия (понастоящем „Малък“ и „Велик“ вход), и които представляват процесии на духовенството (и народа), насочени от главния вход на храма към апсидата, в срещане на Жениха (Мат. 25:6[6]). Архитектурата на древните базилики създава всичките необходими условия за тези „входове“ и за тази „среща“, като подчертава тяхното значение.

Разбира се, този раннохристиянски опит от използване на пространството запазва своята основополагаща роля и в по-нататъшното развитие на църковната архитектура, макар и, както това често се подчертава от историците на богослужението във Византия, започвайки от шестото-седмото столетие, понятията „очакване“ и „среща“ постепенно да се заменят от съзерцаването на Царството небесно, чиято неизменност се възприема, така да се каже, във вертикален срез, което е довело и до една центрирана и по-статична организация на архитектурните форми (купола с образа на Христос Вседържител). Този подход към литургичното действие е прекрасно изразен от неизвестния автор от края на петото и началото на шестото столетие, влязъл в историята под псевдонима Дионисий Ареопагит:

Ето така стоящото над всичко богоначално блаженство, макар по божествена благост да прошества към общение със светите си причастници, не се оказва извън присъщите на същността му неподвижно състояние и съзиждане, като осиява богообразните според мярата на всекиго, но истински пребивавайки в самото себе си и без изобщо да отстъпи от своята тъждественост. По същия начин и божественото тайнство на Събранието, имайки единно, просто и събрано в себе си начало, при все че човеколюбиво се множи в свещената пъстрота на символите, докато се стигне до пълнотата на йерархичната образопис, от тях на свой ред единообразно се свежда към своята монада и единотвори свещено пристъпилите към него.[7]

В по-късната епоха формирането на високия плътен иконостас, изцяло отделящ олтара от основната част на храма, отслабва още повече онази динамична устременост към Идващия, която е била толкова характерна за апсидите на древните базилики, и способства за развитие на едно по-лично, „исихастко“ благочестие, съзвучно с малките по размери и масивни по структура църкви на късна Византия и Московска Рус.

*   *   *

Подобни изменения в областта на възприемането на пространството обаче не са променяли смисъла на литургичното действие, макар този смисъл понякога да е ставал по-малко очевиден, а понякога да е получавал и символически тълкувания, които не са били лишени от произвол. Крайният литургичен консерватизъм на Православния изток като правило не е допускал изменения в самите богослужебни текстове – дори и когато външните форми на богослужението съществено са се изменяли.[8] Така, основният текст на тайнството Кръщение и евхаристийните молитви, приписвани на св. Василий Велики и св. Йоан Златоуст, практически не са изменяни в хода на цялата византийска епоха. Не се е изменило и основното богословие, изразено както в структурата на богослужението, така и във византийската химнография от класическия период (през осмото и деветото столетие).

В настоящия очерк би ми се искало да обърна вниманието на читателите върху онова възприемане на времето, което е получило своето изражение в богослужението през трите последни „Велики дни“ на Страстната седмица. Ще се постарая да покажа, че това възприемане в някои отношения съответства на вече споменатия феномен на „обратната перспектива“. Освен това, и естетическата, и поетическата образност на византийската химнография е достъпна, мисля, дори за невярващия. Снизходителното отношение на множество западни историци към достиженията на византийската литература може да се обясни само с невъзприемчивостта им, със своеобразната историческа „затвореност“ към религиозния и богословския гений на православна Византия.

*   *   *

Според евангелията, Христос е умрял на Кръста в петък, „в деветия час“ (срв. Мат. 27:45-50; Марк 15:33-37; Лука 23:44-46), т. е. в три часа следобед. Празният пък гроб е бил открит от Мария Магдалина и другите жени, последователки на Иисус, на зазоряване на следващия след събота ден (виж: Мат. 28:1; Марк 16:1; Лука 24:1; Иоан 20:1). В текстовете от евангелията и химнографията тези моменти са подчертани като изцяло исторически, хронологически точно установени. Църквата винаги е отхвърляла „докетите“ – тези, за които смъртта на Христос е била просто „изглеждаща“ (от гр. δοκεί μοι – „струва ми се“). В същото време християнската вяра предполага, че субектът на страданията, смъртта и Възкресението е бил Самият предвечен Син Божи, а не някакъв отделен „другосубектен“ Иисус, тварен човек, син на Мария, както са мислили за това несторианите. Църковното („Никейското“) изповедание на вярата утвърждава единството на субекта: отглаголните определения „страда“, „бе погребан“ и „възкръсна“ се отнасят към един и същия подлог: „Сина Божи, Който е единосъщен на Отца“. Което предполага и утвърждава съвършено парадоксалния факт: Бог – безсмъртният и вечен по Своята божествена природа – умира на Кръста по Своята собствена, възприета от Него, човешка природа. В Христос са били съединени две природи – божествената и човешката, а не два субекта, и да умре може не нещо, а именно някой, който „някой“ на Голгота е бил Синът Божи. В това именно се и разкрива тайната на Бога: според евангелията, Той не е надмирно същество или идея, а Личност, която дотолкова е „възлюбила“ света, че се е отъждествила с човека, в неговото най-дълбоко унижение и в смъртта. Това единство на личността на Христос е прекрасно изразено в пасхалния тропар (в обичайния негов славянски превод):[9]

В гроба с плътта Си,
в ада пък – с душата Си, като Бог,
в рая с разбойника
и на Престола заедно с Отца и Духа си бил,
всичко изпълвайки, Неописуеми.

В процеса на христологическите спорове, продължавали четири столетия (5-8 в.), е изработена концептуалната схема на „ипостасното“ (т. е. личното) единение на двете природи и двете воли в Христос. Литургичното предание също е усвоило езика на тези понятия, благодарение на което не само философи, но и народът, общността на верните, е бил посветен в православната христология. Това е ставало в литургичните „мистерии“, където в утвърждаването на истината за спасението „в Христа“ се съчетават и времето, и пространството, и поетичната изразителност, понеже обичайните, привични категории на времето, пространството и човешките понятия не могат да дадат адекватен израз на истината за смъртта на Безсмъртния, на временността на Вечния, за телесността на Този, Който е безтелесен, и за присъствието на Този, Който има да дойде…

Погледнато на повърхността на нещата, възможно е предпасхалните и пасхалните дни да бъдат разглеждани като някакво „възпоменаване“ за отминали събития. Христос е бил разпнат в петъчен ден и към вечерта на същия ден са Го погребали. В съботата Той лежи в гроба и Го оплакват, а в неделята възкръсва. Литургическата структура обаче на тези дни съвсем не е толкова проста – тя отобразява както миналото, така и бъдещето, и вечното.

Да се спрем на вечерната на Велики петък. Тя се извършва точно в часа на Голгота и започва с историческо спомняне на трагедията на предателството и отстъпничеството, на измяната и лицемерния съд, на демагогията на властта, съзнателното поругаване и кръстната смърт. Четат се избрани откъси от старозаветните пророчества за страдащия Месия („… ние Го видяхме, и в Него нямаше изглед, който да ни привлича към Него. Той беше презрян и унизен пред людете… Той бе измъчван (т. е. „стана жертва на злото“ – Й. М.), но страдаше доброволно и уста Си не отваряше; като овца биде Той заведен на клане… От затвор и съд Той биде грабнат“; Ис. 53:2-8), от Първо послание до коринтяни на св. ап. Павел („… иудеите искат личби, и елините търсят мъдрост, а ние проповядваме Христа разпнатия“; 1 Кор. 1:22-23), заедно със сводния разказ за Голгота по четиримата евангелисти. Веднага обаче след края на тези четения звучи вестта за победата и радостта – даже Йосиф Ариматейски, който погребва Христос, се радва („… Ариматей… с любов се устреми със сърцето си и с устни нетленното Твое тяло обцелува, но удържан от страх, радостно Ти запя: Слава на Твоето снизхождение, Човеколюбче!“). Радва се и „Адам“, т. е. цялото човечество:[10]

Когато Тебе, Избавителя на всички, за всички положиха в нов гроб,
достойният за всяко осмиване ад, като Те видя, се ужаси,
ключалките паднаха, портите му се строшиха, гробовете се отвориха, мъртвите възкръснаха.
Тогава Адам, радвайки се, в благодарността си викаше към Тебе:
Слава на Твоето снизхождение, Човеколюбче.

Когато с плътта Си доброволно се затвори в гроба,
Ти, Който пребиваваш в природата на божеството неописуем и неопределим,
отвори хранилищата на смъртта и опразни всички дворци на ада, Христе,
тогава сподоби и тази събота с божествено благословение и слава, и с Твоята светлина.

Тържественото и радостно заключение на вечерната на Велики петък, което служи вече и като начало на Великата събота, тъй като богослужебният ден започва от вечерта, показва, че литургичният смисъл на деня не се изчерпва с изобразителното споменаване на Голгота. В съвременната практика този „изобразително-възпоменателен характер“ на службата се подчертава чрез така нареченото „изнасяне на плащаницата“ (при гърците „плащаницата“ се нарича „надгробие“ – ἐπιτάφιον), но тази практика, станала с времето много популярна, по никакъв начин не се споменава във Византийския устав (Типикона). Тя възхожда към петнадесетото-шестнадесетото столетие и първоначално се е свеждала само до изнасяне за общо поклонение на „антѝминса“ или на „вòздуха“, т. е. покровците на св. Престол, в съответствие със символическото значение на св. Престол като образ на гроба на Спасителя.[11] С времето, за усилване на тържествеността и за нагледност на този обред, на св. Престол започва да се полага специална „плащаница“ – с изображение на мъртвия Христос, на плачещата Божия майка и учениците, чиято иконографска схема е близка до разпространената вече в тази епоха италианска Пиетà.[12] Важно е обаче и това обстоятелство, че погребалното „изнасяне на плащаницата“ се извършва при пеенето на тропари (на забележителния разпев, известен като „болгарски“), споменаващи вече не само „благообразния Йосиф Ариматейски, който е извършил погребването на Христос, но също и тържеството на Възкресението:[13]

Към жените-мироносици, застанали при гроба, ангелът възкликна:
Мирото (т. е. ароматните вещества – Й. М.) на мъртвите подхожда;
Христос пък на тлението се оказа неподвластен.

Смъртта на Христос не просто се „представя“ или се „възпоменава“. За Църквата тази смърт означава явяването на Самия Бог – такъв, какъвто Той е. Защото Бог е любов (1 Иоан. 4:8) и затова Той става видим и осезаем именно тогава, когато проявява тази Си любов в нейното крайно съвършенство – отдавайки се в Голготската жертва. На Кръста Той наистина е Бог – като безкрайна любов, и е наистина Човек – Който умира с нашата, с човешката смърт. В това се състои и смисълът на изобразяваното на иконите „Слизане в ада“ (ще рече в шеола – мястото, където, съгласно старозаветната традиция, пребивават мъртвите), след което вече „няма нито един в гроба“. Това събитие, което се е извършило във времето, се явява заедно с това и над-времево, вечна победа, и не само затова, защото Бог по Своята същност е вечен, но и защото то предугажда края на историята, когато Бог ще бъде всичко във всички (1 Кор. 15:28).

Следователно подобно на начина, по който „обратната перспектива“ преобразява пространството, без да го отменя, така и „философията на времето“, която се разкрива в богослужебния обред, не съответства на точния хронологически порядък на събитията, а изразява техния вечен смисъл, съединявайки миналото и бъдещето.

В същия ключ са съставени и всички последования на утринната на Велика събота. Макар в съвременната всекидневна употреба тази служба да се нарича „погребение“, в нея звучи все същото това предвкусване на победата над смъртта: т. нар. „похвали“ (т. е. припеви към всеки от стиховете на Псалом 118) са били съставени от неизвестен гръцки химнограф от късната, поствизантийска епоха:

Ти, Христе, Който си Животът, в гроб бе положен,
и ангелските войнства се ужасиха,
славейки Твоето снизхождение.
Как Ти, Животе, умираш?
И как в гроба обитаваш?
Като на смъртта царството разрушаваш,
и мъртвите от ада възкресяваш?
…
В нов гроб бе положен, Христе,
и човешката природа обнови,
като боголепно възкръсна от мъртвите.

Към края на „похвалите“ ритъмът се ускорява, сякаш от нетърпение – в очакване на Възкресението:[14]

Възкръсни, Щедри,
като от адските пропасти ни въздигаш.
Възкръсни, Жизнодавче,
проливайки сълзи
родилата Те майка казва.
…
С Твоето възкресение дарувай
мир на Църквата
и спасение на Твоя народ.

Пеенето на „похвалите“ завършва с тържествено обявяване на Възкресението в т. нар. „непорочни“, а цялата утринна въобще завършва в същия този тон на четенето, след кръстния ход, с прочутия текст от св. прор. Йезекиил за оживяването на сухите кости на целия „дом Израилев“ (виж: Иез. 37:1-14).

Вечерната служба на Велика събота, която е съединена със св. Василиева литургия, е древното пасхално бдение (vigilia), заедно с кръщаването на оглашените, а следващата я Пасхална утринна е вече началото на „пира на вярата“, литургично продължаващ през цялата „Светла седмица“, като предвкусване на вечното Царство.

*   *   *

Целта на настоящите бележки съвсем не е те да дадат обяснение на византийската литургическа традиция, а да напомнят за спецификата на литургическия „език“, който предполага своя, особена „философия на времето“ – по същия начин, както и древното християнско изкуство се е опирало на твърде своеобразните принципи на представянето на пространството.

И църковната архитектура, и християнското изобразително изкуство, нямат друга цел, освен поставяне в рамка на литургическото действие. Християнското богослужение отразява, от една страна, историческата, времевата основа на християнската вяра и носи „изобразителен“ характер. От друга страна обаче, то явява пред нас „есхатологията“ на крайната цел на тези исторически събития: имащото да настъпи и вечно Царство Божие. При това, то утвърждава и този факт, че предстоящото и вечното се предвкусват и вече реално се преживяват в самото литургическо действие (особено в Евхаристията), както и в рамкиращите го архитектурни и художествени форми.

Вече споменах, че литургическите текстове са се изменяли в значително по-малка степен в сравнение с изкуството, с архитектурата и с музиката. Така, като се започне от шестнадесетото (а в някои отношения дори още и от седмото) столетие, връзката между формите на църковното изкуство и литургическия език нерядко е започвала да се губи. За онези историци на изкуството обаче, които се стремят да разберат първоначалните и нормативни черти на изучаваните явления, е полезно да се обръщат към литургическото предание.

Превод: Борис Маринов

* Мейендорф, И. „О литургическом восприятии пространства и времени“ – В: Литургия, архитектура и искусство византийского мира: Труды XVIII Международного конгресса византинистов (Москва, 8-15 августа 1991 г.) и другие материалы, посвященные памяти о. Иоанна Мейендорфа, под ред. К. К. Акентьева, СПб.: „Византинороссика“ 1995, с. 1-10. (бел. прев.).