Богословие в багри – Тайната вечеря

Седмият вселенски събор дефинира иконата като богословие в багри. И единствено този възглед, разбирането, че иконата е „богословие в багри“, може да бъде адекватен на същността ѝ. Декоративността, евангелизацията за неграмотните, разбира се, също са свойства на православната икона, но те се явяват второстепенни и така да се каже странични аспекти, извиращи от същността ѝ на богословие в багри.

От друга страна, която обаче съвсем не е второстепенна, Евхаристията е главното тайнство, основната конституента на Църквата. И тъкмо поради този факт мястото на Благодарението не трябва да се търси другаде, освен в сърцевината на православното богословие, както и на православното богословие в багри. За нагледно потвърждение на това ще разгледаме два стенописа, изобразяващи Тайната вечеря – Евхаристията.

Първият разглеждан стенопис на Тайната вечеря е от 13 в.[1] Изпълнен е в църквата с византийски корени „Chiesa di Santa Maria ad Cryptas“, намираща се област Абрузо, централна Италия. Въпреки тетрахромния колорит и стилистичността, съчетани по парадоксален начин с изключителна живост на образите, изображението впечатлява с експресивност и свобода.

Иконописецът е подходил изключително пестеливо в третирането на различните образи и материи. Може да се забележи, че телесните части са изградени само от светлина и сянка, без почти никакъв полутон и градация помежду им. Ако сравним тези образи с някои от най-високите комнинови образци на епохата, ще видим един пищно „академичен“ (комниновия) и един стилизирано-експресивен (разглеждания) маниер. Но от тази разлика в стила и в подхода в централните и периферните храмове на империята не може да се заключи, че единият е по-добър, а другият по-лош по отношение на основната цел и същност на иконата – богословието в багри.

Още от пръв поглед иконата впечатлява със скандалния „пропуск“ на иконописеца да удостои св. Йоан Богослов с ореол. Резонният въпрос, който възниква тук, е какво той иска да каже със своето авторско решение да нарисува апостолите с ореоли и само св. Йоан – без? Причината е, че той – любимият ученик на Христос – се е облегнал до сърцето на единствено Светият. А тези апостоли, които не са, имат ореоли… И точно тук богословието в багри се проявява с пълен интензитет.

Това смело и древно иконографско тълкувание на Евхаристията може да се разбере само в литургичен дискурс. И по-конкретно – в тази част на Литургията, в която след причастяването свещеникът отправя възгласа „Светинята е за светите“, а лаосът отговаря: „Един е Свят, Един е Господ…“. С други думи, изобразяването на св. Йоан без ореол кореспондира (и визуализира) именно този отговор на народа: Един и Свят, Един е Господ. Христос е изобразен като извор и мяра на светостта. Въпросният иконографски прочит насочва и към това, че Христос е еклисиалната ипостас на Църквата[2] и всичко църковно е възглавено в Неговата еклисиална богочовешка Личност.

Като контрапункт ще разгледаме и втория древен и богословски смел стенопис на Тайната вечеря.[3] Стилистично тук образите и материите са изпълнени „по-високо“, „по-имперски“, с повече градации между светлината и сянката и между различните тонове. Колоритният ключ е решен по друг начин. За разлика от пастелността на първия стенопис, тук цветовете са наситени и активни, като въпреки това иконописецът е постигнал цялостен хармониен баланс на творбата. Общото между двата стенописа е това, че и на второто изображение иконописецът дръзко използва образа на св. Йоан, за да разгърне дадени богословски тези. Докато в първата разглеждана творба св. Йоан е разграничен от останалите апостоли, като е „подценен“, тук това разграничение е осъществено с неговото „надценяване“. Иконографът си е позволил да изобрази с ореол – освен Христос – само св. ап. Йоан. Другите апостоли са лишени от ореоли – отново в името на основното призвание на иконописта: да бъде богословие в багри. За да бъде разбрано иконографското послание, трябва да се отбележи, че в случая иконописецът богословства върху малко по-ранен момент от Евхаристията, а именно – възгласа на свещеника след раздаване на Причастието: „Светинята е за светите“. Иконописецът акцентира върху освещаването с аргументи, подобни на тези на автора на разглеждания преди това стенопис: Христос е изворът на светостта, която е дар, а не автономен резултат от заслуги. Само че прави това по противоположен начин.

Високият диалог между тези два стенописа, намиращи се на разстояние от хиляди километри, се вмества в два възгласа от Литургията: „Светинята е за светите!“ и „Един е Свят, Един е Господ…“. И това насочване на посланието на стенописите към Евхаристията ясно показва защо Православната църква никога не е подценявала иконографията, а винаги е гледала на нея като на богословие, въплътено в багри.