Още щрихи към творческия облик на самоковския зограф Никола Образописов

Никола Образописов е роден  на 7 август 1829 г. в семейството на Йоан Иконописец  /1795-1854/ – основоположник на другия значим зографски род на Самоковската живописна школа, Образописовският². Бащата е ученик на големия  Доспеец – Христо Димитров. Усвоява тайните на иконописното майсторство и в манастирските ателиета на Света гора, което обвързва професионалните му изяви с каноните на старата византийска традиция. Създаваните от него светителски образи  /а такива намираме в  Рилския манастир, в Самоков, Копривщица, Видин, Лом, Берковица, Лясковец, Пирот, Босна, Херцеговина, Сърбия, Моравско и т.н./, са  твърде тъмни като колорит и сериозни като излъчване, но в никакъв случай лишени от одухотвореност и божествена въздигнатост. Не бива да се пропуска обаче,  фактът, че именно той е автор и на първия портрет³ в  еволюцията на Самоковската живописна школа.          Синът Никола учи от малък при баща си зографското изкуство и му помага, придружавайки го в пътуванията, включително и извън границите на България. От него бъдещият голям майстор усвоява не само умението да приготвя необходимите му за работа бои, лакове, позлати и др., но и светогорските живописни канони. Затова не изненадва фактът, че в първите си творби – предимно икони, той е под прякото влияние на своя баща. Последните произведения, които двамата изработват заедно са за църквата в Лясковец /1854 г./, след което Никола Образописов поема по свой самостоятелен път, вдъхновен в значителна степен от новаторските търсения на учителя му Захарий Зограф и, в хода на активната си творческа дейност, постепенно изработва своя индивидуална агиографска концепция, повлияна от панславянските идеи⁴. 

Продължителната художествена дейност на този самоковски майстор обхваща годините преди и след Освобождението на България от турско иго /Никола Образописов умира в Самоков през 1915 г. на 86-годишна възраст/, включва създаване и на църковна, и на светска живопис и се локализира на обширен географски ареал: извън България – в Белград,  Скопие, Одрин, Пирот и Пиротско, а в по-ново време представите ни за продукцията му се обогатиха благодарение на изследванията на Елена Попова /която атрибуира като негови пълния  комплект иконостасни икони в ц. “Св. Пантелеймон” в с. Сенокос, още четири в ц. “Св. Петка” в с. Росомач, както и в църквите на селата Бракьовци, Гуляновци, Одъровци и Лесковац, Царибродско/⁵ и на Иванка Гергова /според която Никола най-вероятно е помагал на баща си при изпълнението на поръчка за Митрополитската църква в Ниш/⁶; в България -  в Самоков и Самоковско /селата Доспей, Белчин, Радуил/, в Дупница и Дупнишко, в Радомирско /селата Радибош и Дрен/, Софийско /Долнолозенски манастир, Драгалевски манастир/, Ихтиманско, в църквите в Попово, Панагюрище, Плевен, в Клисурския манастир и други. 

Рисувайки икони и стенописи, Никола Образописов създава произведения, изпълнени в традиционни композиционни схеми, визиращи богата богословска култура и задълбочено познаване на ерминийните предписания⁷. Редица характеристики на зографисваните от него светителските образи и библейски сцени обаче, разкриват типичен за възрожденската епоха интерес към реално съществуващите форми, детайли и мотиви – ясно засвидетелстван е стремежът на майстора да разчупи и динамизира пространството  /чрез жестове, пози и богато надиплени одежди/, опитът му да преодолее двуизмерността чрез разгръщане на мащабни  пейзажни фонове. Тематиката е църковна, спазен е канонът за одежди, атрибути и текстове върху свитъци и богослужебни книги, стриктно са следвани предписанията на библейската типология, но в излъчването на лицата личи вече явно желание за “свързване на религиозно отвлеченото изображение със живата форма, за помиряване на атонските естетически норми  с възрожденските търсения, за повече сетивни усещания и виталност ...”⁸. Нещо повече – обширните многопластови пейзажи в задния план при Образописов не са измислени и маркирани символично чрез стилизирани конусовидни очертания, а видени, български, разпознаваеми във внушителните върхове на Рила планина. 

Убеден славянофил /годините на неговото творчество съвпадат с активизирането на обществения устрем за освобождение на България/, Никола пише само на български и променя името си от Иконописов на Образописов. Привързаността си към славянската кауза той изразява не само чрез активна обществена ангажираност⁹, но и чрез  живописните си изяви. Почти навсякъде, където поема поръчки за стенописи, той рисува образите на славянските просветители Кирил и Методий  и,  по думите на Иванка Гергова, “вместо общохристиянските, започва да рисува в църквите обширни галерии от  български, сръбски, руски и чешки светци”¹⁰, за подбора на които, освен други източници, използва и възрожденски календари¹¹. През 1863 г. в ц. “Св. Петър и Павел” в метоха Орлица заявява гражданската си позиция като създава композиционен образ на Ада, озаглавявайки го “Вечна Мука” и индивидуализира образите на грешниците, в които разпознава съвременните нему богаташи, а през 1883 г. върху иконостасните табли в Рилския католикон изписва гербовете на Русия, Москва, България, Сърбия и други¹². 

Пак в Рилския манастир, следвайки тематичните нововъведения на Христо Димитров¹³, Никола Образописов рисува сцената “При врачката за цяр” /озаглавена от него “Вражалица”/. А на северната стена създава една от най-значителните си стенописни композиции “Пренасяне мощите на св. Йоан Рилски”, сполучливо определена от Евдокия Петева-Филова като “умело съчетание на история, предание и действителност, на минало и настояще...”¹⁴. 

Приносът на Никола Образописов за развоя на българското възрожденско изкуство се състои  и  в  светската му  живопис, към която се причисляват неговите автопортрети /1871, 1873, 1908 г./, портретът на баща му /1871 г./ и този на игумен Кирияк. В същата група влиза и богатата украса на  къщата му в Самоков /екзотични сцени в стаите, музиканти във френски униформи, руски войници, преминаващи Дунава с лодки, фигура на воин, надуващ тръба и придружен от надпис “Московец всей вострубил” – всичките върху оградата на дома/, изображенията на “Бельовата църква” /1868 и 1892 г./, както и една от най-емблематичните му творби – композицията “Селско хоро от Самоковска околия” /1892 г./. В своите произведения той смело вмъква множество битови елементи, облича образите си в съвременни или типично национални селски одежди, опитва се да придаде достоверност на движенията и емоциите и в крайна сметка успява да създаде едно високонравствено и хуманистично творчество.

 

*   *   *   *   *

Както вече се посочи, към днешна дата единственото самостоятелно изследване върху творчеството на Никола Образописов принадлежи на Евдокия Петева-Филова¹⁵. Преди нея   бележки за този голям самоковски майстор откриваме при  професорите Никола Мавродинов¹⁶, Васил Захариев¹⁷ и Асен  Василиев¹⁸. В по-ново време актуализиране на досегашните ни представи за мащабите на професионалните изяви на зографа и за неговите художествени концепции дължим на  Елена Попова¹⁹ и  Иванка Гергова²⁰.

От всички цитирани публикации, единствено при проф. Василиев намираме, макар и съвсем кратко, документално засвидетелстване на църковните произведения, създадени от Никола Образописов в региона на Кюстендилския край. Става въпрос за икони в църквите на селата Ваксево  и Трекляно, от които, за съжаление, днес в автентичния им вид са запазени само две с идентичен сюжет – образът  на “Христос Вседържител”. 

Като част от научно изследване, посветено на църковните произведения на самоковски майстори в църкви из Кюстендилския край, настоящата статия поставя като свой предмет на разглеждане запазените икони на Никола Образописов в така конкретизирания географски регион  и, опирайки се на резултатите от стилово-пластически сравнителен анализ, ще се постарае да добави още щрихи към творческия облик на този зограф в качеството му на представител и на второто, и  на третото  поколение потомствени самоковски живописци.

*   *   *   *   *

Относно подбора на светителските ликове  днес можем да съдим единствено от написаното през 1973 г. от проф. Асен Василиев²², тъй като, с едно изключение – иконата “Христос Вседържител”, всички останали са прерисувани. А преди време е можело да се видят образите на св. Георги, арх. Михаил, св. Богородица, св. Йоан Кръстител, апостолите Петър и Павел и св. Димитър.

Както посочва Евдокия Петева-Филова, един от най-любимите образи на Никола Образописов е архангел Михаил, когото зографът рисува многократно за църкви и манастири²³. Икони с лика на предводителя на ангелското войнство днес се намират в Самоковския музей /1854 г./, в ц. “Св. Николай” в Самоков /1863 г./, в църквите на самоковските села Доспей, Белчин и Радуил /и трите от 1876 г./. Прави впечатление фактът, че във всички тях самоковецът използва почти идентични композиционни построения /като се изключат различията в някои незначителни детайли/ - архангел Михаил е стъпил върху поваления на земята богаташ и държи в лявата си ръка извадената му вече душа; с дясната замахва с меча си. Облечен е в разкошни доспехи и ботуши, украсени с прецизно моделирани барокизирани орнаменти. Сцената се разгръща на фона на богати архитектурни постройки с детайлно обработени покриви, кубета, градеж и прозорчета²⁴. Общото усещане е едновременно за идеализация и индивидуализиране, одухотворяване и търсене на реализъм, обожествяване и  в същото време при-земяване.

Такива белези носят всички цитирани изображения на архангел Михаил от Никола Образописов. Практиката му да се придържа към една отработена композиционна схема, навежда на мисълта, че по всяка вероятност иконата с едноименен сюжет в църквата в с. Ваксево е търпяла аналогични интерпретация и емоционална наситеност. В полза на това предположение идва и фактът, че през същата 1863-та година зографът изписва икона “Архангел Михаил” и за самоковската църква “Св. Николай”, изцяло отговаряща на описаните по-горе отличителни белези. Като най-сполучливо засега се определя изображението, създадено за църквата в с. Радуил, което е и най-късно. Възможно е  кюстендилският образец да е бил по-добър като художествено постижение /в случая той е и патронен за църквата/, но дори и да не е така, то обстоятелството, че иконата “Архангел Михаил” в с. Ваксево е създадена 13 години по-рано от радуилската, навежда на мисълта, че ако бе запазена, то тя би помогнала в очертаването на пътя и етапите, през които еволюира този светителски лик в творчеството на Никола Образописов.

Разсъждения в този дух могат да бъдат направени и за останалите икони във Ваксево на самоковския зограф. Оцеляването им до наши дни не само би обогатило представите ни за широтата на живописните му изяви, но и би допринесло за по-задълбоченото изясняване насоката на творческо развитие на Никола Образописов в хода на полувековното му професионално разгръщане, би визирало по-ясно избистрянето на индивидуалния му стилов почерк, на художническите му търсения и преследвани крайни резултати. За съжаление това е невъзможно. Така че, към днешна дата разговорът за иконописта на самоковеца в кюстендилски църкви се свежда до анализирането на  двете  оцелели произведения.  

И така, както казах, единствената, запазена до днес в автентичния си вид, икона в църквата в с. Ваксево е  допоясното изображение на “Христос Вседержителъ”. Върху долния й край минава дарителски надпис, съдържащ годината, но не и авторовия подпис /”Ктиторъ Христо Стоица УзУнъ Мариа Стоанка 1863”/. Цялостният стилово-пластически облик на иконата, а и нейната емоционална атмосфера обаче, разкриват представител на Самоковската живописна школа. Фонът е “необятни небеса”, по които плават сиво–бели облаци. Инициалите са поместени в очертанията на червени  медальони, вписани в златни концентрични кръгове. Златно обрамчване минава по всички  краища на изобразителното поле. От двете страни на тялото /при раменете/, симетрично разделен, е изписан епитетът  “Вседер - житель”. Фигурата е фронтална;  обемите  й  са  масивни  и  стоят убедително; широките рамене, едрият торс и ръцете са пластично обгърнати от натуроподобно надиплена драперия, чиито гънки са оформени чрез светлосенъчни преходи в комбинация с фин златен щрих. Плътта също е меко обработена посредством градация на близки охрови нюанси. Дясната ръка /с метален обков/ е прибрана пред гърдите и благославя, а лявата държи разтворено евангелие с традиционните цитати – на дясната страница от Йоан. 8:12 /”Азъ есмъ светъ миру...”/, а на лявата от Мат. 11:29  /”...есмъ кротокъ и смиренъ на сърдце...”/. Така описаните външни  белези на творбата много напомнят на стила  на  зограф  Иван  Доспевски от Доспейския род от Самоков /и авторството му не би било изключено, като се има предвид, че от общо 16 местни църкви, в които е засвидетелствана живопис на самоковски майстори, той е автор на изображенията в 12 от тях/ – дори  шрифтът на буквите /с характерното удебеляване на някои техни части/ и повредите на живописния слой /свидетелстващи за еднаква техника/ са  идентични. Но едно по-аналитично вглеждане в лика на Спасителя издава друга четка – това не са плътните вежди, които  рисува  Доспееца; не е разширеният в долната си част, месест нос; не е пластично моделираното лице, при което всяка негова плоскост е обработвана с различен охров ноюнс; не са характерните, разделени на две части,  мустаци, които леко, но все пак видимо се свързват с брадата; и още един различен детайл  /на пръв поглед незначителен, но търпящ при Доспевски константна трактовка/ – оформянето на деколтето на  долната дреха. Няма да срещнем нито един Христов образ, при който Доспееца да изрисува овално очертание – при него то винаги има формата на трапецовидна гънка. Едно става ясно – зографът на иконата е от Самоковската школа, но той не е Иван Доспевски. В хода на по-нататъшни анализи и хипотези за авторството, логично е да се допусне, че иконата е създадена от другия самоковец, рисувал в църкви из този регион – Никола Образописов. В подкрепа идват едноименни изображения, създадени от него из други населени места в и извън България. Прави например впечатление особено силната прилика /изразена в оформянето на гънките на ръкава върху благославящата ръка, в начина, по който са подредени пръстите, държащи евангелието, в типажа на лицето и неговото изражение/  с иконата “Христос Вседържител” от 1871 г. в ц. “Св. Троица” в годечкото с. Комщица /Пиротско/, а тя е сигурно атрибуирана на Никола Образописов. По този начин се потвърждава становището на проф. Асен  Василиев, че  въпросната  икона е от  Никола Образописов²⁵. 

2. През  1864 г. Никола Образописов рисува светителски ликове за олтарната преграда на  ц. “Успение Богородично” в с. Трекляно²⁶.  Те обаче, имат лошата съдба на  иконите от църквата в с. Ваксево - всичките, с изключение на изображението на “Христос Вседержителъ”, са прерисувани. Но дори и единствено запазената в автентичен вид Христова икона, след като бе открадната от храма, до преди десетина година се намираше в неизвестност. За щастие, по настоящем тя се съхранява във фонда на Регионален Исторически музей-Кюстендил, но нуждаейки се от реставрация, не е изложена в експозиция.

Фигурата е ситуирана върху синьо-зелен, моделиран посредством тонални преливания, фон с така характерните за самоковци сиво-бели рококови облаци. В горните ъгли на изобразителното поле, симетрично от двете страни на главата на светеца, в “Христо Димитров”-ите златно – червени кръгли медальони са изписани инициалите на Христос. Както е според иконографския канон, с дясната си ръка /в случая тя е със сребърен обков/ благославя, а с лявата държи разтворено евангелие с текст, не както е по традиция с цитат от Йоан. 8:12 на дясната страница и от Мат. 11:29  на лявата, а само от Йоан. 8:12 /”Азъ есмъ светъ миру...”/ –  подобен “компромис”, при цялата мащабност на изявите си в Кюстендилския край, Иван Доспевски  ще допусне единствено в ц. “Св. Димитър” в Кюстендил.  Трябва да се отбележи, че по отношение на второстепенните детайли Никола Образописов /подобно на Доспееца/  проявява авторска свобода в  крайните си решения. Показателен за това е фактът, че в три  икони на  “Христос Вседържител” – образ, подчинен на строга иконографска, типологична, цветова, жестова и идейна символика, зографът прилага три различни конфигурации на драперията и два варианта на цитирания текст върху разтвореното евангелие. Така в църквата във Ваксево  горната  дреха  на Христос се е “смъкнала” от  дясното му рамо и не го припокрива частично, както е обичайно да се нарисува. При същото изображение за треклянската църква наметката пак не обгръща рамото, но този път е преметната през него, наподобявайки тесен “шал”. Затова пък, в църквата в годечкото село Комщица  химатият на Божия Син  пада точно, както е прието да се изписва – леко покрил рамото. Всъщност, конкретно в двете кюстендилски църкви различия се откриват още в оформянето на  деколтето на долната дреха и превръзката на кръста, в падането на ръкава върху благославящата ръка, в начина на захващане на евангелието /в Трекляно е нарисуван и палецът/, в конструкцията на тялото /в по-късната икона главата и тънката дълга шия донякъде не си съответстват с възшироките рамене и торс, докато в по-ранната икона пропорциите са по-хармонични/ и други. Различни като внушение и черти са и типажите на Христос. В иконата във Ваксево образът излъчва повече мекота - финото преливане между подложката и изсветлената част, по-приглушеният колорит на одеждите и присвитите очи създават пастелна емоционалност и носят осезаема елегантност. В треклянската икона, въпреки че като по-късна, тя би трябвало да е по-добра  /носейки опита на дългия творчески път/, в крайния живописен резултат личат някои недостатъци – освен споменатите,  могат да се добавят още самите физиономични черти /които са  по-резки/ и тоналните преходи /които не са така фини/. Явна близост в това отношение въпросната  икона демонстрира с образа на св. Йоан Предтеча в споменатата вече църква  “Св. Троица” в с. Комщица, Годечко. 

3. Двете икони с образа на “Христос Вседържител”, създадени от Никола Образописов в кюстендилски църкви, вече са включени в научен оборот от проф. Асен Василиев, който предлага и тяхната атрибуция. С разглеждането им в настоящата статия, бидейки подложени на подробно описание и анализиране на външните им характеристики, на практика се добавиха още аргументи за приобщаването им към обширния обем на живописната църковна продукция на този самоковски майстор

Преди да продължа по-нататък, ще си позволя да насоча вниманието към  ц. “Св. Петка” в с. Таваличево. Причината – при посещението си в храма открих икона с образа на “Стrй Iwан Претечъ”, за която Асен Василиев не споменава  нищо, но чиито стилово-пластически белези, въпреки липсата на подпис и година, издават представител на Самоковската живописна школа и то от нейното по-късно поколение. Фронталната фигура е разположена върху равен син фон -  без характерните “самоковски” облаци по него, тъй като големите крила на Ангела на пустинята /срвн. Марк. 1:4/ не оставят място. Цялото изобразително поле е обрамчено от  тънка златна ивица, а в горния му край, симетрично от двете страни на позлатения нимб, са изписани инициалите и епитетът на светеца. С лявата си ръка благославя, а с дясната държи съд, върху който е положена отрязаната му глава. Освен оформянето на иконното поле, симетричното композиционно решение, правописът и изражението на главата върху подноса, най – убедително в полза на присъединяването на тази икона към продукцията на Самоковската школа говорят преливната, меко нюансирана моделировка на плътта, благородните лицеви черти, “анатомизираната” подредба на гънките върху драперията и маниерът те да се подсилват със пластичен златен щрих. При опит да персонализирам автора на това произведение,  направих стилово-пластически сравнителен анализ с няколко образа на Йоан Кръстител,  нарисувани от Иван Доспевски в региона на Кюстендилско /с презумцията за изключителната му активност в поемането на поръчки за местни църкви/. И резултатите показаха следното: долната дреха на светеца, според канона, е от животинска кожа /срвн. Марк. 1:6/, с характерно оформено деколте, но с липсващ един, неизменен при Доспееца, детайл – златното копче, което придържа повдигнат ръкава на благославящата ръка. А и мускулът й не е подчертан, както това винаги прави синът на Димитър Зограф. Отрязаната глава е с нимб, какъвто  Доспевски ще изпише в църквата в с. Копиловци, но се вижда изцяло, а този майстор винаги я прикрива частично със съда, рисувайки го значително по-дълбок, украсен в повечето случаи с мотив, наподобяващ палмета и с тънка подставка /а не както тук – като обемен правоъгълник/. Самото подреждане на гънките също е различно – Доспевски ги аранжира винаги по един и същи начин,  несъответстващ на  този. Не на последно място – типажът въобще не наподобява разработения от Доспееца  тип  на “зрял млад мъж”: носът е тънък, без характерното разширяване на долната му част; веждите не са смръщени, а тази тенденция проличава още в най-ранните изображения на Кръстителя от Иван Доспевски; мустаците са къси, не се свързват с брадата и преминават над горната устна като една цяла дъга; скулите не са подчертани – лицето е напълно гладко и спокойно.

Обобщавайки казаното, считам, че самоковският произход на зографа, създал иконата “Йоан Предтеча” в таваличевската църква е безспорен, а резултатите от стилово-пластическия анализ помагат да се отхвърли атрибуирането на творбата като създадена от Иван Доспевски. При сравнение с иконата в с. Ваксево, Кюстендилско и с тези в с. Комщица, Годечко обаче, като много вероятно се очертава авторството на Никола Образописов. И все пак, на този етап  настоявам основно за приемането на иконата като самоковска.

*   *   *   *   *

Твърде малко са запазените икони на Никола Образописов, нарисувани от него за кюстендилски църкви. Това не би представлявало проблем, ако не знаехме, че е имало и много други, но поради занижена художествена култура сред масовия зрител-богомолец, те са безвъзвратно загубени както за ценителя, така и за изследователя като материал за анализи и източник за обобщения. Ето защо пространни и задълбочени заключения относно творческата еволюция, извървяна от произведенията на бащата “Иконописец” до живописните изяви на сина “Образописец”, въз основа на сътвореното от последния в Кюстендилския регион, не са възможни /за разлика  от  друг представител на голямата Самоковска живописна школа – Иван Доспевски от Доспейския род/.

И все пак, анализирайки оцелелите икони от Никола Образописов в кюстендилските църкви и опирайки се на познания за произведенията му из други краища на страната и извън нея, става възможно заключението, че в продължение на полувековното си продуктивно творчество, този самоковски майстор се разкрива като художник с ясно изявени индивидуални възгледи, но опиращ се и на уроците в принципите на традиционната живопис, получени от  неговия баща. Творбите му, естествено, са пропити от идеите на  християнството, но  във вариант, при който то в значителна степен е позагубило мистицизма си за сметка на по-съвременните реалистични и хуманистични внушения. Каноните на старата живопис продължават да живеят, но “актуализирани”  в духа на  новата епоха с една по-земна концепция. Композиционните схеми са традиционни, но в изграждането им е потърсен дълбок пробив в пространството - и то не с фантастични пейзажи и несъществуващи архитектурни форми, а чрез изгледи от родната, българската, природа и чрез сгради, в които личи опит да се решат проблеми на правата перспектива. Всеки от светците притежава своите, предписани от ерминиите, типологични белези, облекло и атрибути, но в лицата им отвъдната одухотвореност вече носи и доза при-земеност; движенията им са получили по-близка до реалната емоционална  мотивираност; а в орнаменталните мотиви личи ясно влиянието на модните през възрожденската епоха барокови и рококови орнаменти. На практика, без да се отказва от традиционната църковна тематика, Никола Образописов успява да създаде образи, в които богословското осмисляне е допълнено сполучливо от внушението за по-земни и реалистични душевни преживявания. Няма да е пресилено да се каже, че макар от творбите му да лъха известен примитивизъм, те са продължение на набелязаното от Захарий Зограф прекрачване към светското – създавайки  плътни и пластични образи, идеализирани посредством декоративните подробности, Никола Образописов прави опит да съчетае божественото със земното начало. 

Както вече се каза, в региона на Кюстендил и Кюстендилско най-мащабен в живописните си изяви е потомъкът на Доспейците – Иван Доспевски. Многобройните му църковни произведения в общо 12 местни църкви позволяват да се направят задълбочени анализи и съответно – да се формулират обобщения относно индивидуалния стилов почерк и насоката на творческа еволюция на този самоковски майстор. Малкото оцелели в региона творби на Никола Образописов възпрепятстват опита това да бъде направено и за представителя на  Образописовския род.  Съпоставка между двамата в качеството им на майстори, принадлежащи на третото поколение зографи на Самоковската живописна школа /а хронологически Образописов принадлежи и на второто/ не само е реализуема, но и необходима, тъй като позволява да изпъкнат по-ярко някои отличителни за творческото мислене на Никола Образописов черти.

          Първо:

Общото впечатление за професионалния облик на Иван Доспевски /въз основа на създадената от него църковна живопис в Кюстендил и прилежащите му села/ е, че за  него  много характерна  е  двойнствеността  при  интерпретирането на  различните композиционни елементи: проявявайки изключително новаторство в трактовката на светителските ликове, по отношение на подхода си към иконното пространство, Иван Доспевски застава на позиции, много по-близки до каноните на средновековната изобразителност, отколкото до разбиранията на чичо си Захарий Зограф например /в качеството му на представител на второто поколение/ или на брат си Станислав /като негов съвременник/. Нещо повече – опростявайки значително композиционните си схеми,  Иван Доспевски се отдалечава дори от дядо си Христо Димитров  и по този критерий  на  пръв поглед изглежда, че проявява известна назадничавост. Подобно заключение обаче, придобива  несъстоятелност, когато се вникне в причините за това опростяване - бидейки всецяло завладян от идеята да внесе “земно” присъствие в ликовете на светците, по възрожденски жадуващ да придаде на изкуството си “тукашност” за сметка на отвъдността, Иван Доспевски пренася новаторските си пориви за преобразувания директно в своята църковна живопис. И за  да  могат постиженията му да бъдат възприети от богомолеца безпрепятствено, той изчиства от композициите си всички второстепенни и “разсейващи” детайли. 

Би могло да се допусне, че двойнствеността /изразена в осъвместяването на връщане към старото в едни случаи и ярко изявено новаторство в други/ е всеобща характеристика на цялото трето поколение самоковски майстори. Такава хипотеза обаче, се опровергава при анализ на творбите на Никола Образописов. Съдейки от запазените му икони в Кюстендилско /включително и тази, за която се допусна, че той е авторът/ и познавайки  творческите му изяви в църкви из други населени места, може да  се приеме, че в живописните си възгледи и новаторски позиции той стои по-близо до второто поколение потомствени самоковски майстори и в частност -  до  Захарий Зограф²⁷. И в това няма нищо необяснимо – той е техен връстник и, макар хронологически да принадлежи и към третото поколение, Образописов очевидно запазва не малко от характеристиките на едни по-ранни /като времево професионално разгръщане/ зографи. Развиващ се в условията на динамизиращи се социални и политически събития, при това придобиващи и все по-общонационален характер, Никола Образописов разбира се преодолява редица от  заветите на средновековната живопис, усвоени от баща му.  Той внася  не малко битови мотиви и  сцени, видени от него в реалния живот, придава простонародност на по-малко сакралните в дадена композиция образи, но при все това религиозното излъчване на Христос, Богородица, Йоан Кръстител и др. е все още доста силно. Тези централни библейски персонажи са значително одухотворени, “приземени” и разхубавени, но усещането, че това са ликове на обитатели на Рая продължава да е доминиращо. По отношение на интерпретирането на задния план обаче, Никола Образописов се явява по-естествен и логичен /при сравнение с Иван Доспевски/ продължител на започнатото от Захарий Зограф и набелязаното още от първомайстора на Самоковската школа Христо Димитров – за разлика от прекия потомък на Доспейците, техният ученик Образописов не опростява композиционните си схеми, не елиминира моделирането на богати пейзажни и/или архитектурни фонове, отдавайки почти пълен приоритет на трактовката на физиономичните черти на светителските ликове. Напротив – без да пренебрегва типичното възрожденско търсене на при-земеност в образите на светците, той се стреми да  осъвремени своите икони и стенописи и чрез вмъкването в тях на невероятни по силата на натурната им убедителност пейзажни фонове  /в пълен противовес на Иван Доспевски/, при това не измислени, а видени, български, все още визиращи проблеми с овладяването на въздушната перспектива и обемната триизмерна форма, но  наситени с много близки до реалистичните  внушения. И докато Доспееца като че ли е разкъсван в творческия си път между две крайности – “назадничавост” в процеса на постепенно “пробиване” на двуизмерното пространство в църковното изображение и създаване на първокласни  “портрети”  при моделирането на светителските лица, то при Никола Образописов развитието изглежда по-закономерно и спокойно – той дава израз на възрожденските промени в съзнанието му като личност от своето време и като иновационно настроен творец едновременно при подхода си и към фона, и към човешките образи. И успява да при-земи ликовете на светците /макар и не в такава степен като Доспевски/, но в същото време композира отделните фигури и  сцени върху мащабни пейзажни изгледи, а понякога и архитектурни “комплекси” - при това с толкова осезаемо усещане за “познатост”, за “тукашност”, вложено в тях, че разгледани като самостоятелни произведения, те безусловно биха се възприели  като първокласни образци на формиращия се по това време светски пейзажен жанр в системата на българското изобразително изкуство²⁸.

Буди любопитство и следният факт – Иван Доспевски прави няколко опита в областта на светския портрет²⁹ и почти винаги се подписва върху църковните си произведения /по образец на чичо си Захарий Зограф/, но за разлика от него, той никога не изписва себе си върху стените на храмовото пространство, нито създава свой автопортрет. От него нямаме запазени и нито една скица на архитектурен детайл, природен кът или човешки лица, както такива са ни завещани например от Захарий Зограф, Никола Образописов и Станислав Доспевски. Интересите си в тази насока Иван Доспевски проектира директно върху плоскостта на своите църковни творби и постиженията му са толкова впечатляващи, че има основания да се вярва, че при подходящо академично обучение, той би се разкрил като изключително талантлив портретист. В хода на продължителната си професионална дейност, Никола Образописов също заявява ясно интересите си в областта на светската живопис – както се написа по-горе, той е създател на автопортрети, портрети, самостоятелни пейзажни композиции и многофигурни битови сцени. Но за разлика от Иван Доспевски, този самоковски майстор не експериментира направо върху изобразителното поле на църковните си произведения, а напротив – това той прави върху отделни, напълно светски по характера и тематиката си изобразителни плоскости.     

Всичко казано идва да покаже, че еволюционната линия на Самоковската живописна школа /такава, каквато ни се разкрива в живописта на Иван Доспевски и Никола Образописов за църкви  в Кюстендил и Кюстендилско/ не е еднопосочна и еднозначна. Ако първото поколение /в лицето на Христо Димитров/ експериментира най-вече с фона, а второто /представено от Димитър Зограф, Захарий Зограф, Йоан Иконописец, Косто Вальов/ проявява различен по степен интерес към фона и към човешката фигура, то третото поколение  /и в частност Иван Доспевски и Никола Образописов/, изпълнени с въодушевление от своята творческа свобода, водени от желанието си да вмъкнат елементи от съвременния тям живот в живописта си и да градят църковните композиции по закони, на които съществуващото се гради в действителност, проявяват напълно индивидуални предпочитания. В този смисъл фактът, че Никола Образописов и Иван Доспевски проявяват различия в избора на “обект”, към който да насочат новаторските си идеи и изобразителни търсения не изненадва. Като типични  за времето си личности, ангажирани и с обществени изяви, те възприемат в пълната му цялост възрожденското отношение към човека като към притежаващ право на неограничени възможности за изказ на индивидуално мнение и,  все още стъпвайки върху стабилната основа на старата традиция, дават значителен принос за еволюцията на българското изобразително изкуство в различни направления -  първият за развитието на пейзажния и битовия жанр, вторият – концентрира цялото си внимание върху “портретността”.

         Второ:

Представите ни от професионалните изяви на Никола Образописов  в църкви и манастири из други населени места и директният контакт със сътвореното от него в Кюстендилско водят до констатацията, че идвайки да работи в разглеждания географски край, този майстор не се влияе от по-стари художествени традиции. Той рисува в характерния си стил и използва определен, постоянен фонд от иконографски детайли навсякъде, където поема поръчки за изпълнение. Това би могло да се обясни с не много силна местна художествена традиция в Кюстендилския регион, но друго предположение звучи по-убедително – фактът, че такова обобщение е актуално спрямо творчеството и на Иван Доспевски /а също и на другите самоковци, работили тук/, отвежда към въпроса за силата на стилистическата приемственост  в рамките на Самоковската живописна школа и при трите поколения майстори /макар всеки от тях да подхожда към нея индивидуално в определени случаи/. Вписването  например  на  инициалите  на  светците  в  червено – златисти  медальони, подредбата и позлатяването на гънките, оформянето на иконното поле при единичните образи и т. н.  са  наложени още  от  Христо Димитров, за да ги видим и при  неговите  наследници.  Може би именно със силата на тази родова традиция може да се обясни и нееднозначната творческа еволюция поне що се касае до произведенията на Иван Доспевски –  възрожденското му желание да разчупи и обнови завещаните от предшествениците му живописни уроци  и  като че ли “непреодолимата” обвързаност с тях, си дават “среща” във всяка от творбите на този майстор. А спрямо творчеството на Никола Образописов, особено показателен е примерът с иконографското решение на арх. Михаил – освен, че възприема наложената от Христо Димитров традиция предводителят на ангелското войнство да се изписва като главно действащо лице в сцената “Арх. Михаил мъчи душата на богатия” /срвн. бел. 24, с. 7/, Образописов се придържа изключително стриктно към всички композиционни детайли от образците с този сюжет, създадени от големия Доспеец /например иконата от 1813 г. в  ИМ – Самоков и тази от 1814 г. в ц. “Св. Варвара” в пазарджишкото село Варвара/.

         Трето:

Майсторството на изявите на Никола Образописов и Иван Доспевски значително надвишава възможностите на другите самоковски зографи, работили в Кюстендилско, а именно – Захарий и Васил Христови Радойкови и Михаил Белстойнев /всъщност, принос в изявите на последния може да се види само дотолкова, доколкото той е автор на единствения, създаден от самоковци в Кюстендилския край, ктиторски портрет/. Най-лесно е да се допусне, че различната степен на професионализъм се дължи на не еднаквата природна дарба. Това, разбира се, е съвсем логично, но дали фактите не насочват и към по-задълбочено обяснение?! Доспевски е потомък на един от най-значимите зографски родове в историята на възрожденското ни изкуство, Образописов – също. Братята Попрадойкови са синове на свещеник, а за Михаил Белстойнев, макар да липсват конкретни свидетелства, се знае, че не е наследник на творци. При това положение нямаме ли основание да предположим, че що се касае до развитието на индивидуалните творчески заложби, традицията, предавана от поколение на поколение в рамките един род, би могла да оказва и силно съзидателно влияние?! И не е ли забележителен фактът, че всички поколения самоковски майстори са така устойчиви в невъзприемането на художествени влияния от регионите, из които работят и така постоянни в претворяването /макар и с индивидуални отсенки при всеки от тях/ на художествената традиция, наложила се като тяхна родова?!

 *   *   *   *   *

Посветена на творчеството на един от най-значимите български възрожденски майстори – Никола Образописов, в региона на Кюстендилския край, настоящата статия потвърди атрибуцията на две икони с образа на “Христос Вседържител” в църквите на селата Ваксево и Трекляно и популяризира, предлагайки хипотеза за авторство, едно непознато до този момент изображение на “Йоан Предтеча” в ц. “Св. Петка” в  с. Таваличево.

Въпреки ограничения визуален материал, на основата на сравнителен стилово-пластически анализ с друг самоковски зограф – Иван Доспевски, изявявал се изключително активно в така конкретизирания географски ареал, все пак станаха възможни някои обобщения относно живописните търсения и постижения и на представителя на Образописовския род.

Оставил ярка следа в развоя на родното възрожденско изкуство с интересите си към реалния живот и с желанието си да вмъкне елементи от него в своите църковни произведения, с което на практика повлиява значително върху процеса на постепенното формиране на светските жанрове у нас, Никола Образописов печели достойно приносно място в еволюцията на българското изобразително изкуство  въобще.  

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Василиев, Ас.  Никола Образописов. –В: сп. “Просвета”, г.VІІ, 1942, кн. 5, с. 608-611.

Василиев, Ас.  Български възрожденски майстори. С., 1965, с. 445-463.

Василиев, Ас. Към проучванията на изобразителните изкуства в Кюстендилско. –В: Сб. “Кюстендил и Кюстендилско”. С., 1973, с. 297-324.

Гергова, Ив. Нишки митрополити, почитани за светци в България.

В: http://www.nis.org.yu/news/doc/zborniк/Pdf-II/Ivanka.pdf, с. 377-380.

Динова-Русева, В. Формиране на светските жанрове в българската възрожденска живопис и графика. -В: Из, 1979, бр. 10, с. 8-14.

Захариев, В. Годишнини, свързани с развитието на българското изобразително изкуство. ИИИИ,  1962, бр. 5, с. 141-146.

Мавродинов, Н. Новата българска живопис. С., 1947, с. 25-26.

Мавродинов, Н. Изкуството на българското възраждане. С., 1957, с.289-290.

Петева-Филова, Е. Никола Образописов. С., 1994.

Попова, Ел. Теми, въведени в българската живопис от Христо Димитров. –В: ПИз, 2001, бр. 3, с. 3-10.

Попова, Ел.  Самоковски  икони  в Царибродско.

В: http://www.nis.org.yu/news/doc/zbornik3/PDFIII/Elena.pdf, с. 377-382.

Попова, Ел.Икони от Йоан Николов - Иконописец в Царибродско. - В: ПРМ, 2004, бр. 3,  с. 21-26. 

ПИз – Проблеми на изкуството /списание/

ПРМ – Паметници Реставрация Музеи /списание/

1 Петева-Филова, Е. Никола Образописов. С., 1994, с. 99.

2 В не малко съвременни публикации името на този самоковски майстор се използва във вариант “Йоан Образописов”. Мотивите за това най-вероятно се коренят във факта, че той е основоположник на зографски род, влязъл в научната литература като “Образописовски”. Самият зограф обаче, се подписва именно като “Иконописец” под контракта за поемане на поръчка за изписване на олтара в главната църква на Рилския манастир през 1841 г. /заедно с Косто Вальов/. Срвн. Манов, Хр. Самоков – художници. С., 1995, с. 19 – 20.  Синът му Никола съзнателно променя своята фамилия, възприемайки себе си като рисувач не на “икони” /в смисъл на строго църковни, отвлечени и догматизирани изображения/, а на “образи” – т. е. на ликове, търсещи близост с реално съществуващото.

3 Става дума за “Портрет на самоковския владика Игнатий” от 1829 г., съхраняван в Национална Художествена галерия – гр. София.

4 Срвн. Гергова, Ив. Нишки митрополити, почитани за светци в България. –В: http://www.nis.org.yu/news/doc/zbornik/Pdf-II/Ivanka.pdf, с. 380; същата: Агиографска концепция на Никола Образописов /под печат/.

5 Срвн. Попова, Ел. Икони от Йоан Николов - Иконописец в Царибродско. –В: ПРМ, 2004, бр. 3, с. 25; същата: Самоковски икони в Царибродско. –В: http://www.nis.org.yu/news/doc/zbornik3/Pdf-III/Elena.pdf, с. 371, 381-382.

6 Срвн. Гергова, Ив. Нишки митрополити, почитани за светци в България. –В: http://www.nis.org.yu/news/doc/zbornik/Pdf-II/Ivanka.pdf, с. 380.

7 Никола Образописов наследява от баща си една ръкописна Ерминия на гръцки език, преписана в 1835 г. , по която 2 години по-късно той съставя “Учение, сир. ерминия за иконописците ест потребно”.

8 Срвн. Петева-Филова, Е. Цит. съч., с. 39.

9 Никола Образописов е един от първите самоковци, подели борба срещу гръцкото духовенство и прегърнали горещо идеята за извоюване на независима българска църква. През 1852 г. той изпраща протестно писмо в Търново с искане да бъдат изгонени от църквите в родния му град гръцките владици, водещи богослужението на неразбираемия за народа ни гръцки език. През 1855 г. се включва активно в брожението на съгражданите му за прогонване от Самоков на гръцкия владика Дели Матей. След Освобождението Образописов е назначен на почетната служба “мирови съдия и касиер” на Самоковска околия. Дълбоко разочарован обаче, от несправедливото наказание, наложено на една бедна жена, той подава оставката си и се оттегля. Срвн. Петева-Филова, Е. Цит. съч., с. 17, 19.

10Гергова, Ив. Нишки митрополити, почитани за светци в България. –В: http://www.nis.org.yu/news/doc/zbornik/Pdf-II/Ivanka.pdf, с. 380.

11 Пак там.

12 Никола Образописов е притежавал копие от “Стематографията” на Христофор Жефарович, издадена през 1741 г. във Виена, съдържаща гравюри на славянски светци и владетели, както и гербовете на славянски и православни народи. Днес тази книга се съхранява в Пловдивската библиотека и носи подписа на Никола Образописов с посочена 1846-та година.

13 Срвн. Попова, Ел. Зографът Христо Димитров от Самоков. С., 2001, с. 175-197; същата: Теми, въведени в българската живопис от Христо Димитров. –В: ПИз, 2001, бр. 3, с. 3-10.

14 Срвн. Петева-Филова, Е. Цит. съч., с. 55.

15 Петева-Филова, Е. Никола Образописов. С., 1994.

16  Мавродинов, Н. Новата българска живопис. С., 1947, с. 25-26; същият: Изкуството на българското Възраждане. С., 1957, с. 289-290.

17  Захариев, В. Годишнини, свързани с развитието на българското изобразително изкуство. –В: ИИИИ, 1962, бр. 5, с. 141-146.

18 Василиев, Ас. Никола Образописов. –В: сп. “Просвета”, г.VІІ, 1942, кн. 5, с. 608-611; същият: Български възрожденски майстори. С., 1965, с. 445-463; същият: Към проучванията на изобразителните изкуства в Кюстендилско. –В: Сб. “Кюстендил и Кюстендилско”. С., 1973, с. 307.

19 Попова, Ел. Икони от Йоан Николов - Иконописец в Царибродско. –В: ПРМ, 2004, бр. 3, с. 21-26; същата: Самоковски икони в Царибродско. –В: http://www.nis.org.yu/news/doc/ zbornik3/PDFIII/Elena.pdf, с. 371, 381-382.

20 Гергова, Ив. Нишки митрополити, почитани за светци в България. –В: http://www.nis.org.yu/news/doc/zbornik/Pdf-II/Ivanka.pdf, с. 380; същата: Агиографска концепция на Никола Образописов /под печат/.

21 За ц. “Арх. Михаил” в с. Ваксево срвн.: Василиев, Ас. Български възрожденски майстори. С., 1965, с.447; същият: Към проучванията на изобразителните изкуства в Кюстендилско. –В: Сб. “Кюстендил и Кюстендилско”. С., 1973, с. 307.

22 Василиев, Ас. Към проучванията на изобразителните изкуства в Кюстендилско. –В: Сб. “Кюстендил и Кюстендилско”. С., 1973, с. 307.

23 Петева-Филова, Е. Цит. съч., с. 44.

24 В българската живопис от XVII и XVIII в. арх. Михаил е изобразяван на неутрален фон, стъпил върху тялото на грешника, с вдигнат меч и свитък. Към това иконографско решение първоначално се придържал и самоковският първомайстор Христо Димитров. Към края на XVIII в. композицията постепенно започва да се усложнява и в нея да се вмъкват битови мотиви. И когато през 1807 и 1811 г. се появяват съответно първата и втората щампи, изобразяващи архангела в сцената “Арх. Михаил мъчи душата на богатия” /намираща своята библейска успоредица в Христовата притча за богатия – срвн. Лук. 12:16-21/, Доспееца веднага възприема новата композиционна схема /с някои минимални промени/ и я утвърждава като неизменна за всички свои наследници. Срвн. Попова, Ел. Зографът Христо Димитров от Самоков. С., 2001, с. 177-181.

25 Срвн. Василиев, Ас. Към проучванията на изобразителните изкуства в Кюстендилско. –В: Сб. “Кюстендил и Кюстендилско”. С., 1973, с. 307.

26 За ц. “Успение Богородично” в с. Трекляно срвн.: Василиев, Ас. Български възрожденски майстори. С., 1965, с.451; Друмев, Д. Резба и писан орнамент в църквите в Кюстендилско. –В: “Комплексна научна експедиция из някои селища на Западна България: Трънско, Брезнишко и Кюстендилско през 1957-1958”. С., 1961, с. 300; Стойков, Г. Култови и обществени сгради из Трънско, Брезнишко и Кюстендилско. –В: “Комплексна научна експедиция из някои селища на Западна България: Трънско, Брезнишко и Кюстендилско през 1957-1958”. С., 1961, с. 131, 150.

27 Защото от преките наследници на Христо Димитров, именно по-малкият му син Захарий Зограф осъществява категорично ранния преход от религиозния средновековен мироглед и неговия пластичен еквивалент към новия ренесансово – хуманистичен светоглед и съответния му художествен израз, докато по-големият - Димитър Зограф, до края на живота си остава да принадлежи към последното творческо поколение по българските земи, което създава само църковна живопис и се придържа строго към предписанията в ерминиите.

28 Срвн. Динова-Русева, В. Формиране на светските жанрове в българската възрожденска живопис и графика. -В: Из, 1979, бр. 10, с. 8-14.

29 Става дума за рисуваните по натура “Портрет на Григор Караманов от Кюстендил” /1875 г./ и “Портрет на Хр. Николиев” /1883 г./