Мобилно меню

5 1 1 1 1 1 Rating 5.00 (70 Votes)

01

Акустичната система на източноцърковната музика е много различна от западноевропейската. Трудността в нейното разгадаване идва и от факта, че често се заемат термини от западноевропейската музикална теория, които обаче в контекста на източната традиция - като наследник на средновековната византийска музика[i] – са неприложими, имат различно, а понякога и диаметрално противоположно значение. Източноцърковната музика е вокална. Нейната теоретична система е създадена да обслужва една изцяло вокална акустична практика и не цели да обясни музиката универсално. Източноцърковното пеене, псалтикийното изкуство, си служи с някои средства на универсалния език на музиката, както и с някои термини, заимствани от античността (като имената на ладовете), но в практиката те често имат съвсем друго съдържание и с това трябва много да се внимава, когато се правят паралели между античността и византийското средновековие, както и със състоянието на тази музика в поствизантийската и османската епоха. В настоящия текст ще обърнем внимание на някои основни особености, които често пъти създават сериозни затруднения в обяснението както на теоретичните принципи, залегнали в източноцърсовната певческа традиция, така и на определени практически въпроси (защо нещо се пее така, а не иначе).

В източноцърковната музика звукоред наричаме последователното редуване на звуците от активния певчески диапазон по височина. Големината на интервала между два съседни звука по звукореда наричаме тон. Във византийската музика е много съществено схващането за звуците като отстояния и затова всеки звук се разпознава чрез обкръжаващите го звуци. Различаваме три вида интервалови големини: голям тон, умален тон, минимален тон[ii]. Наличието на различни видове интервалови големини прави източноцърковната музика много по-трудна за овладяване от европейската. Основният звукоред използва диатоничия тонов род, който някои наричат естетствен и според Новия метод на Тримата учители (1814) включва редуването на седем звука[iii], наречени: НИ, ПА, ВУ, ГА, ДИ, КЕ, ЗО[iv].

Диатоничен тонов род

Диатоничен звукоред от НИТонов род в източноцърковната музика се нарича последователността от интервалови големини между звуците в използвания звукоред. Диатоничният тонов род използва три вида интервалови големини (тонове): голям тон, умален тон, минимален тон[v]. През 1881 г. комисия на Цариградската патриаршия утвърждава стандарт за обозначаване на трите вида интервалови големини на естествения диатоничен звукоред, както следва:

  • 6 за голям тон,
  • 5 - за умален тон,
  • 4 – за минимален тон[vi].

Съвременните теоретични пособия, запазвайки тези съотношения, приемат, че октавата е равна на 72 тонически частици и делят интервалите така:

  • 12 - голям тон (съотвества на цял тон от клавиатурата на пианото);
  • 10 - умален тон ( по-малък от цял тон, възприема се по-близо до цял тон);
  • 8 - минимален тон (по-голям от полутон, възприема се по-близо до полутон).

Различаването на три вида тонови големини, както и различни видове полутонове, както ще видим нататък, е част от основната характеристика на източната музика. Отнемането на тази харакрестика подменя изцяло източната традиция, тъй като това е част от нейната differentia specifica. Въпреки че Хрисант въвежда октавата като начин на представяне, старото "не-октавово" мислене се съдържа имплицитно в нотациите на Новия метод, а един от най-големите приноси на Хрисантовата реформа е именно засвидетелстването на различните интервалови големини на звукореда, които показват тънко музикално мислене и умения, каквито съвременният човек е на път напълно да загуби заради обкръжаващата го акустична среда. Свидетелствата (обозначенията на звуците) в диатоничния род са свидетелствата на естествения диатоничен звукоред[vii]. Диатонични гласове са първи, четвърти, пети и осми. Независимо, че използват един и същи тонов род, диатоничните гласове се различават по опорните и неопорните звуци, тежненията, системата, по която се строи звукоредът на гласа, както и по други характеристики като завършеци и стилови жанрове.

Хроматичен тонов род

Хроматичният род използва в звукореда си по-малки интервали от интервалите в естествения диатоничен звукоред. В диатоничния род няма полутонове (това озвачава диатоничен, т.е. по тонове). В хроматичния род има полутонове.

Наименованието хроматичен идва от гръцката дума χρώμα, която означава цвят, боя. Изменението на интервалите става с със специални знаци - диез или ифез.

Към хроматичния род принадлежат втори и шести глас.

Мека хроматична гама

03Меката хроматична гама се използва във втори глас. Тя се образува чрез понижаване на звука КЕ от диатоничния звукоред.

Нарича се мека хроматична гама, защото се получава чрез изменение на интервалите само с един знак ифез (вж. схемата).

Практически, интервалите на меката хроматична гама се формират под формата на редуващи се терцови групи (διφωνία, дифония) от по един минимален и един голям тон[viii]. При изпяване меката хроматична гама звучи почти като диатоничната. Интервалът ДИ - КЕ изисква много упражнения и слушане на образцови майстори, за да се овладее. Стремежът е да се държи малко по-високо от полутон, да се поднася по-светло от чист полутон.

 04

Твърда хроматична гама

05Твърдата хроматична гама се образува чрез понижаване на ВУ с ифез и повишаване на ГА с диез. Това изменение на интервалите води до получаването на голям хиатус между ВУ и ГА, който е характерен за придаването на особен емоционален характер на звучност, познат и от традиционната балканска музика.

Главният опорен звук на твърдата хроматична гама е звукът ПА.

Практически при изпяване ГА се намира прилепнал към горната степен - ДИ.

Твърдата хроматична гама се използва в шести глас и в ирмологическия жанр на втори глас.

Като свидетелства на звуците се използват свидетелствата на естествения диатоничен звукоред. За въвеждане към хармоничния тонов род се използват диез и ифез или постоянни знаци като аджем и др.

 

06

 

Хармоничен/енхармоничен тонов род

 

Хармоничният род[ix] е този род, звукоредът на който е изграден от големи тонове (12 тонически частици) и полутонове (6 тонически частици), какъвто е европейският темпериран строй[x]. Хармоничен тонов род в звукореда си използват трети глас и седми глас (варис).

Като свидетелства на звуците се използват свидетелствата на естествения диатоничен звукоред. За въвеждане към хармоничния тонов род се използват диез и ифез или постоянни знаци като аджем и др.

07

Стандартни повреди

Мелодиите на песнопенията могат да преминават от един тонов род или глас в друг, като за това се използва т. нар. повреда (φθορά). Действието на една повреда важи до нейната отмяна с друга. Поставена върху конкретен знак, повредата изисква от този знак нататък, до нейната отмяна, звуците да приемат качеството според обозначения звук и тонов род, които повредата задава, със съответните интервали между звуците. В практиката се прилага т. нар. парахордиране[xi].

Схема на повредите[xii]

08

Специални повреди (хрои)

В източноцърковната музика се използват и специални повреди, които променят интервалите между звуците по особен начин в ограничена област от прилагания звукоред. Тези повреди не водят до изменение на гласа или тоновия род, не изискват парахордиране, те само разместват някои интервали в ограничен обхват и засягат звуци под или над звука, върху който е поставена самата повреда, без да се променя качеството му. На гръцки този тип повреда се нарича χρόα , което означава боя, цвят, оцветяване.

Използваните в църковната музика хрои са три и носят имена на маками от арабско-персийската музика: мустар (ζυγός), нисабур (κλιτόν), хисар (σπάθη).

 

Схема на специалните повреди (хрои)[xiii]

 09

Музикални системи

12

Музикалната система е цялостна поредица от интервални съотношения между звуците, която се използва за изграждането и разширяването на гамите на църковните гласове. Мелодиите на църковните песнопения се композират върху групи от звуци, обособени на определен принцип – трифоничен (τριφωνία, три вида междузвукови интервали), тетрафоничен (τετραφωνία, четири вида междузвукови интервали) или дифоничен (διφωνία, два вида междузвукови интервали). Когато мелодията излезе от рамките на съответната група звуци, същата или друга се прилага и върху останалата част от цялостния звукоред, за което се използват т. нар. фтори или повреди. Редуването не се извършва на октавов принцип. Трифоничната система се нарича още тетрахордна, тетрафоничната – пентахордна, а дифоничната – трихордна. Пентахордната тетрафонича система се нарича на гръцки τροχός[xiv].

 

Видове музикални системи

Полутоновете в източноцърковната музика

16Освен трите вида тонове (голям, умален и минимален) в източноцърковната музика особено място заема темата за полутоновете.

В източноцърковната музика височината на звуците не е абсолютно фиксирана. Мястото на всеки звук се определя съобразно разположението на заобикалящите го звуци. Изменението на височината на звуците се обозначава със специални знаци - диез и ифез. Тези знаци са наречени временни, защото имат сила само върху звука, върху който са поставени. Според старата гръцка музика музикалният тон не се дели на равни части. В този смисъл повишаването и понижаването височината на звука не води до равномерно изменение. Полутонът не се намира по средата[xv]. В естествената диатонична гама съотношението между понижаването и повишаването височината на звука е различно според това дали намаляваме голям или умален тон (вж. цветната схема). Тази специфика обуславя и разликите между меката и твърдата хроматична гама.

17

 

* * * * * * * *

Познаването на особеностите на източноцърковната музика не е задача само за етномузиколозите, изкушени от академичен интерес към редки и екзотични традиции. Видът, в който тази музика ни е предадена от нашите музикоучители, превеждали от гръцките ръкописи и композирали изцяло издържани в духа на традицията собствени авторски мелодии, е такъв, не само защото „така се е пеело“ някога през вековете. Не, това не е патриотична задача, макар че ако трябва да говорим за патриотизъм, то съхраняването, интерпретирането и предаването на тази традиция за поколенията, е именно най-висшата форма на патриотизъм, която можем да си представим днес във времена на криза на ценностите и загуба на смисъла. Не, това не е „музиката на гърците“, нито „музиката на българите“, макар че може е била точно това, - музиката на източните народи, родени и откърмени в лоното на църквата, на нейните празници и богослужения, събрани под един покрив жители на небесния Йерусалим, дошли от различни земи на древния свят, срещнали се на кръстопътищата на Константинопол, Смирна и Одрин, на балканските културни и цивилизационни центрове.

Да, тази музика е била именно и музиката на българите, както свидетелства Атнас Шопов, който разказвайки в книгата си Българите във вилаетите за това как жителите на Драмското село Просечен[xvi] празнуват църковните празници, пише следното: мнозина възрастни, даже стари селяни бяха заобиколили и от двете страни певците и вземаха участие в славянското пение. Колко много псалтове има в това село, си помислих. Но от после ми разправиха, че всичките тия певци са прости земледелци, които по празниците обичат да попяват в църквата. Това било стар местен обичай. Така щото, всичките по-първи селяни, които се броят с десятки, владеят по предание църковното славянско пение[xvii].

Твърдо вярвам, че източноцърковната музика е такава, защото в този си вид тя съотвества най-добре на предназначението си, като изпълнява на първо място своята богословска задача. Тази музика не се е поддала на модерния свят, не защото е прекалено примитивна, за да подлежи на аранжировка и хармонизация. Тя е останала такава първо поради изключително сложната си акустична система, която както видяхме си служи с три вида тонове (интервалови големини), два вида полутонове и множество тежнения между опорните и неопорните звуци, които й придават неподправена пъстрота. Второ, тя е останала такава и поради своето църковно, богословско и литургично предназначение, тъй като църковните гласове носят определен характер, който служи за точното изразяване смисъла на текста, като подпомагат тяхното богословско тълкувание с музикални средства.

Цитирани източници

Μαργαζιώτης;, Ι. (1958). Θεωρητικό Βυζαντινής Έκκλησιαστικής Μουσικής. Αθήναι.

Μισαηλίδης, Μ. (1902). Νέον Θεωρητικόν (Τόμ. 1). Αθήνα.

Μουσική Επιτροπή Οικουμενικού Πατριαρχείου. (1888). Στοιχειώδης Διδασκαλία Της Εκκλησιαστικής Μουσικής. Κωνσταντινούπολις.

Παναγιωτόπουλος, Δ. (1981). Θεωρία και πράξη Βυζαντινής Έκκλησιαστικής Μουσικής. Αθήναι.

Πασχαλίδης, Ζ. (1985). Εκκλησιαστική Βυζαντινή Μουσική, σύντομη θεωρία και πράξη. Θεσσαλονίκη.

Χρύσανθος. (1832). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής. Τεργέστη.

Иванов, А. (1859). Псалтикиен воскресник. Цариград.

Мечкова, К. (2009). Осмогласната система на византийската музика в изворовите теоретични текстове. Тетрафонията. Велико Търново.

Попмихајлов, Н. (2007). Водич за појце кроз савремену неумску нотацију. Београд.

Сарафов, П. (1912). Ръководство за практически и теоретическо изучаване на восточната църковна музика. София.

Трендафилов, Н. (1848). Гледало. Цариград.

Шопов, А. (2011). Българите във вилаетите. София.

Бележки

[i] Тук няма да отваряме дискусия на тема имаме ли право да наричаме източноцърковната традиция на едногласното псалтикийно пеене византийска музика или не. За мен лично няма съмнение, че тази традиция се гради на основата на средновековната византийска музика, запазила е нейните differentia specifica и в този смисъл се явява неин достоен наследник или – както справедливо подчертава доц. Клара Мечкова, - продължавайки линията на средновековните теории, Методът (Новият метод на Тримата учители, бел. м.) поставя в центъра музикално-писмената система, системата на византийското осмогласие и някои други компоненти на византийската музика, както и начините за тяхното усвояване (Мечкова, 2009, стр. 38).

[ii] Знанието за музикалния тон като разновидност на три интервалови големини, засвидетелствани в Новия метод от Хрисант, е уникално и не съотвества нито на древногръцките, нито на средновековните западноевропейски системи. Някои модерни музиколози се опитват да коригират Хрисант, позовавайки се на древногръцките извори като Питагор и Аристоксен, но те допускат генерална грешка. Византийската музикална мисъл се подчинява на принципите на византийското богословие. Това, че във византийската музика се използват понятия и термини, заимствани от древногръцката музика (като имената на ладовете), не означава, че тази музика се базира на древногръцката. По същия начин отците на църквата си служат с инструментите и понятията на древногръцката езическа философия, но ги обличат с ново съдържание. Ето защо, нито имената на ладовете съвпадат по съдържание с тези от античността, нито строежът на звукореда и интерваловите големини на тоновете съответстват на тези от древногръцката музика, още по-малъко пък на западноевропейската. По отношение на „интерваловия“ въпрос следва да помним най-важното, а то е, че: съществуват три акустични разновидности на отстоянията между съседните звуци в диатоничната византийска система; те са специфични и не съотвестват нито на западноевропейските, нито на древногръцките; всички те на терминологично равнище се изразяват от Хрисант с τόνος (тон), а в традицията на късно- и поствизантийските текстове – с φωνή (фони) (Мечкова, 2009, стр. 73-74).

[iii] Във византийската епоха звукоредът се е разглеждал като последователност от 4 звука - ананес, неанес, нана, агиа във възходящата посока и анеанес, нехеанес, аанес, неагие – в низходяща (вж. (Παναγιωτόπουλος, 1981, σ. 45)). Имената им са многосрични, защото са се намирали посредством възпроизвеждане на отстояние. Вж. дефиницята за фони (Мечкова, 2009, стр. 43)). Тези многосрични думи се използват и до днес в практиката и се наричат апихими (απήχημα, отекване, запев). Четирите звука формират т. нар. трохос (τροχός, колело), въведен от св. Йоан Кукузел за обучението по музика. Във фундаменталния си труд Голяма теория на музиката последният голям реформатор на източноцърковната музика Хрисант Мадитски (1814 г.) използва едносрични наименования на звуците и адаптира схемите на звукореда и гласовете върху октавови групи по примера на западната музика. Хрисант запазва символите на старите звуци, които се изписват под буквените означения на новите.

[iv] Наименованията на звуците са заимствани от буквите на гръцката азбука, като към гласните е добавена по една съгласна, а към съгласните – по една гласна, за да се образува сричка: ΠΑ, ΒΟΥ, ΓΑ, ΔΗ, ΚΕ, ΖΩ, ΝΗ.

[v] Оттам идва и терминът διατονικός, което означава състоящ се от тонове. В обозначенията на интерваловите големини Хрисант свидетелства за уникалността на византийската акустична система, като си служи със съотношението 12 (голям тон), 9 (умален тон), 7 (минимален тон), (Χρύσανθος, 1832, σσ. 130-131). Същата система е възприета и от нашия възрожденски музикоучител Ангел Иванов Севлиевеца (Иванов, 1859, стр. 3) – един от основоположниците на българската псалтикийна традиция. Никола Трендафилов дава различни стойности (Трендафилов, 1848, стр. 2) – 12-9-6. Поради различните видове обозначения на интерваловите големини в множеството теоретични пособия, които следват принципите на Хрисантовата „Голяма теория“, през 1881 г. специална музикална комисия на Цариградската патриаршия въвежда унифициран стандарт 6-5-4 за трите вида тонове. Това е стандартът, който се спазва и днес в официалната гръцка традиция (12-10-8). У нас, в началото на ХХ в. Петър Сарафов утвърждава европейския темпериран строй, който си служи само с един вид цял тон (12 тонически частици) и един вид полутон (6 тонически частици). Това свое решение Сарафов аргументира с твърдението, че в Гърция липсва единно мнение сред музиколозите за големината на интервалите и че според някои нови специалисти Хрисант бил грешал по този въпрос (Сарафов, 1912, стр. 77). Сарафов се позовава например на Мисаил Мисаилидис, който служи с отделни числови обозначения за трите вида тонове, макар и различни от тези на Хрисант – 12-11-7 (Μισαηλίδης, 1902, σ. 84). В наше време компютърното моделиране на Хрисантовите интервали 12-9-7 и интервалите на Комисията 12-10-8 показва, че в акустично отношение двете системи не се отличават практически като възприятие от човешкото ухо. За сметка на това, приравняването на звукореда към европейския темпериран строй води до съществено изменение на цялостното акустично възприятие на самата източноцърковна музика като такава, променя и дори подменя характера на някои от църковните гласове.

[vi] (Μουσική Επιτροπή Οικουμενικού Πατριαρχείου, 1888, σ. 33)

[vii] Всеки звук се обозначава със специален знак – свидетелство (μαρτυρία). С буква се отбелязва името на звука, а под нея - тоновият род. В ниския регистър местата им са разменени – отдолу е името на звука, отгоре – тоновият род. Във високия регистър над свидетелството вдясно се поставя малка чертичка.

[viii] У Мисаилидис например това дифонично групиране е илюстрирано с равномерно редуване на умален и голям тон 9-12-9-12 (Μισαηλίδης, 1902, σ. 86).

[ix] Схващането, че енхармоничният род се нарича енхармоничен, защото се срещат интервали по-малки от полутон, е неточно. Интервалите, които са по-малки от темпериран полутон, са различни частни случаи на тежнения на второстепенните неопорни звуци и се срещат във всички гласове на византийското осмогласие. Правилният превод на гръцкото прилагателно εναρμόνιος в конкретния контекст е хармоничен, темпериран (вж (Μαργαζιώτης;, 1958, σ. 53), (Μισαηλίδης, 1902, σ. 89)).

[x] Вж. (Μαργαζιώτης;, 1958, σ. 37)

[xi] Например, ако песнопението е в диатоничния род на 8-ми глас и мелодията достига до горното НИ, върху което има поставена повреда за ДИ от твърдата хроматична гама на 6-ти глас, прилагаме интервалите за 6-ти глас, назоваваме НИ като ДИ и от този момент до отмяна на повредата с друга прилагаме интервалите на 6-ти глас.

[xii] Вж. (Попмихајлов, 2007, стр. 89-90)

[xiii] Вж. (Παναγιωτόπουλος, 1981, σσ. 108-110)

[xiv] Колелото е въведено като метод от св. Йоан Кукузел за илюстриране на редуването на звуците и гласовете при обучение на начинаещите певци. Вж. (Мечкова, 2009, стр. 113)

[xv] Интервалът тон (τόνος) се е делял на две неравномерни части, като по-голямата се е наричала αποτομή, а по-малката – λείμα. Вж. (Πασχαλίδης, 1985), с. 45.

[xvi] Днес Προσοτσάνη, Гърция.

[xvii] (Шопов, 2011, стр. 65)


Кратък адрес на настоящата публикация: https://dveri.bg/udkpx 

Разпространяване на статията:

 

И рече старецът...
Човек може да изглежда мълчалив, но ако сърцето му осъжда другите, то той бърбори неспирно; друг обаче може да говори от сутрин до вечер и все пак да бъде истински мълчалив, т. е. да не казва нищо безполезно.
Авва Пимен

   

© 2005-2016 Двери БГ и нашите автори. Препечатване - само при коректно посочване на първоизточника.