Азбучник на авторите

[А] [Б] [В] [Г] [Д] [Е] [Ж] [З] [И] [Й] [К] [Л] [М] [Н] [О] [П] [Р] [С] [Т] [У] [Ф] [Х] [Ц] [Ч] [Ш] [Щ] [Ъ] [Ю] [Я]

След постмодернизма

Четвъртък, 02 Януари 2020 Написана от Олга Седакова

Olga SedakovaВероятно следва да започна с обяснение на заглавието – какво означава „след“? Възнамерявам ли да съобщя, че безрадостната (във всеки случай за хуманитарните хора[1]) епоха „след-всичко“, „post-al“, епохата „след края“, която по силата на самата своя пост-финалност се смята за безкрайна, е приближила към своя край? И че ние с облекчение отваряме нова страница – най-сетне нова, след като всички окончателно са се уверили в невъзможността на всяка новост?

… и всичко отново отначало…[2]

Възможна ли е обаче тъкмо тази пастернакова строфа след постмодернизма? Причува ми се: „не“. Не че постмодернисткият студ е убил тази или множество други прекрасни строфи, не. По-скоро сам той замлъква и се разпилява пред сериозните неща, подобно на, по думите на Бах, „дяволски вопли и монотонно хленчене“.[3] Това обаче, което той е направил, и то трябва да му се признае, е, че е прикрепил, пригвоздил е тези сериозни неща към „тяхното време“, към някакво радикално друго време, към до-пост-модернисткото състояние на света и на човека. Боя се, че да се каже нещо ново, така или в този дух, след постмодернизма би било неубедително. На този призив отговарят някак по друг начин. Ако разполагахме с много примери за удачни отговори, тогава би могло и да се говори за „след“ в оптимистичен смисъл. Нищо подобно обаче, струва ми се, не се забелязва – във всеки случай поне не и на повърхността на публичната култура.

Така че „след“ в заглавието на моята лекция има по-скромно значение – предвид постмодернизма, предвид този опит, с който той ни е дарил. Не искам моето изказване да се възприема като някаква нападка срещу постмодернизма в духа на начина, по който в недалечни времена у нас громяха модернизма, от позицията на непозволената да бъде обсъждана официална култура – позитивна, хуманна, жизнеутвърждаваща и т. н. У нас обсъждането на постмодернизма е много по-трудно от където и да било другаде. У нас приемането или неприемането на постмодернизма има политически смисъл. Друг образ на либерализма освен постмодернистическия не се предполага. На него пък противостои фундаментализмът. Ако не е Владимир Сорокин, значи е „православен талибан“ и нов ГУЛаг. От тази уморителна и лъжлива дилема (лъжлива – затова, защото у нас самият фундаментализъм не е друго, освен само стилистична разновидност на постмодернизма, присъединяване към отчуждени ценности) по нашите широти няма къде да избягаш. В едно по-мирно историческо пространство обсъждането протича малко по-иначе.

Преди вече две години, от 21 до 23 май 1999 г., във Ферара се състоя представителен международен симпозиум „Съвременното въображаемо“,[4] в който и на мен ми се удаде да участвам с доклада „No Soul Any More“. Много от участниците в него (сред които бяха и стълбове на постмодернизма, негови основатели) изказваха твърде рязко неодобрение от съвременното – постмодерно въображаемо, или просто умора от него. Тъга по образа, тъга по морала – ето главното, което се чуваше зад всичките тези думи. При това обаче се предполагаше, че и образът, и моралът, които не биха предизвикали недоверие след постмодернизма, трябва да обладават някакво ново качество. Какво собствено? Ето това никой от изказващите се не се опита да отгатне.

Всички бяха, по същество, критични, и събралите се в залата съчувстваха на това настроение. Когато обаче със своя критика на празната и безбожна съвременност излезе Владимир Распутин, в залата се раздадоха освирквания. „Какво имахте предвид, когато казахте, че за всичко това на нас ни е изпратен СПИН?“ – със сдържан гняв го попитаха от залата. Говорещият не разбра въпроса. Той се чувстваше като пребиван от тълпата пророк. И ето това, мисля си, вече никога няма да го има след постмодернизма. Няма да го има писателят, който, както се изрази Распутин, „духовно ръководи народа“. Не, не тези, които действително изразяват небесния гняв и призива към „промяна на сърцето“ – няма да ги има тези, за които да се говори от позицията на небесния съд, на небесното вдъхновение, не би било нещо толкова скъпо. Литературното, културното, артистичното предводителство на душите е невъзможно след постмодернизма. В недоверчивостта на епохата има несъмнена истина. Когато на върховете на своя „Рай“ Данте отговаря на своя екзаминатор, апостола, за вярата и привежда всички авторитетни дефиниции и аргументи, в отговор той чува: „Монетата е истинска и щемпелът е верен, ала кажи ми: имаш ли я таз монета ти, във твоя джоб?“.[5] Ето го неизбежният въпрос след постмодернизма. В случая с днешните нихилисти, трябва да признаем, тяхната монета я има в джоба им. При тези пък, които биха пожелали да останат при старите ценности, най-често го няма дори чекът за получаване на обявената сума.

Видян като общо настроение постмодернизмът е дете на благополучните, на пост-историческите времена. В такова настроение изпада цивилизацията, в която идейните, националните, религиозните реалности се превръщат вече не в история, т. е. в деяния, в res gesta, т. е. в оправдано насилие и осветена жертва: това е невъзможността да се отдаде животът заради нещо и да се убива заради нещо. Това нещо, което оправдава и освещава историята, трябва да бъде повече от веществена реалност, то трябва да притежава символическа сила. Безпаметството на символическото съзнание (или пробуждането от символическото съзнание) не е съвсем ново явление – подобно нещо се е случвало и преди. Когато Хамлет обсъжда с Капитана (четвърто действие, четвърта сцена) военния поход на Фротинбрас в Полша заради педя земя, която не струва и пет дуката, и задава въпроса „Why the man dies?“,[6] пред нас преминава ранната сянка на постисторизма. Това настроение не е така ново и не е така рядко (здравият смисъл, като смисъл циничен по отношение на всевъзможните символи), но то никога не е получавало статута на норма. Лев Толстой е бил майстор на подобни „деконструкции“ и е познавал механиката на отчуждението от смисъла и чувството. По-конкретно, това той е описал така: на болния показват един микроб и му казват – ето това са твоите мъчения и болки. Преживяваното и неговата обективация са несъпоставими. Може да останеш с преживяването – може и да се спасиш в обективацията. Така психоанализата предлага да обективира душевната болка, назовавайки я на своя език. Това не е страх и не е тревога: това, което чувстваш, е някакъв комплекс… Психоанализата „снема“ психическата реалност, заменяйки я с набор от няколко психически микроба: фобии, комплекси. На нашите съвременници се харесва да описват така собствения си душевен живот, а още повече – живота на своите ближни (и впрочем тук е сходството на „агностиците“ с религиозния фундаментализъм – на хората от тази партия повече се харесва просто друга номенклатура на душевните микроби: съблазън, прѝлог и др. под.). Комплекс или прѝлог, все едно, но вече я няма вълнуващата вътрешна реалност. Ние сме свободни от нея. На нашите съвременници се харесва така да описват собствената си телесна реалност – на езика на „източното“, на ню-ейдж-а,[7] на химическото. В популярното съвременно мнение тялото по същество е по същия начин „снето“. По същия начин, по който и структурализмът „снема“ културата (Ролан Барт; виж по-нататък). Другото, пасионарното отношение на този фон изглежда просто като архаизъм. Веднъж в Швеция, гледайки към Дания, една моя учена събеседница каза: „Да, и при нас го е имало същото, каквото е на Балканите. Но това е друга епоха. Ние живеем завинаги след това“.

Изглеждало е, и все още не е престанало да изглежда, че по този начин се достига безопасно, укротено състояние и на човека, и на обществото. Сираче с преживяванията на Хамлет днес няма да убива чичо си, а ще отиде на лекар. Една цивилизация, която е отстранена от своите ценности, не заплашва друга цивилизация. Ето това е утопията на тоталния пацифизъм, чийто строителен инструмент е освобождението, отчуждението, деструкцията. Деструкция преди всичко на нерефлектираната принадлежност към каквото и да било. Ще се дистанцираме – и всичко ще бъде наред.

Така ли ще бъде обаче? Или това е просто нов начин да се извършват все същите исторически действия, без да бъдат смятани те за исторически? По време на балканските събития в немската преса често говореха за бомбардировките като за постмодернистка акция, случваща се във виртуалното пространство. През първите месеци след идването на новия президент в „Новая газета“ Е. Бунимович публикува статията си „Путин като инсталация“. И в крайна сметка има ли нещо повече постмодернистично от нашия нов стар химн? По мнението на Бунимович в благополучна Европа такива шеги са безопасни – у нас обаче е възможна истинска касапница. В благополучния Запад, както вече стана ясно, също има подобни виртуални акции.

От тези злободневни теми обаче си заслужава да преминем вече към разговора за свойствата на постмодернизма.

Първото, за което говорят и мислят във връзка с постмодернизма – това е неговата „вторичност“ – авторът строи новия текст (а във връзка с обявените от постмодернизма „смърт на автора“ и „смърт на текста“ може да се каже – сякаш някакъв автор строи сякаш някакъв текст) не от „суровия“, извънтекстов материал, а преимуществено от „сготвен“, взет от други построения.[8] Взета сама по себе си обаче, вторичността не може да бъде отличителен признак на постмодернизма – по гъстотата и конструктивната активност на цитатите едва ли някой от постмодернистките автори може да се сравнява с Данте (а и със средновековния книжовник въобще). В този смисъл като „вторични“ могат са бъдат определени цели епохи – Късната античност, Барока… Мнозина автори на класическия модернизъм (заслужава си да припомним за Томас Стърнз Елиът или Осип Емилиевич Манделщам) са притежавали такава виртуозност на обръщането си към субтекстовете – културни препратки, преки и скрити цитати, вариации по зададени от предшественици теми, – с каквато постмодернизмът не разполага. Що се отнася пък до качеството на ерудицията, до нейната дълбочина и нетривиалност, не е трудно да се забележи, че такъв образцов текст на постмодернизма, като Името на розата, далеч отстъпва в познаването на Средновековието на традиционалисткия Избраник на Томас Ман.[9]

Така наречената вторичност е по-скоро норма в изкуството отколкото нещо друго. Вниманието ни привличат по-скоро локалните нарушения на тази норма – в радикално авангардистките течения, започващи построяването на нов художествен език от нулата, след това в епохата на натуралистическия реализъм и, накрая – в соцреализма, за който всяка „книжност“, „ученост“, „литературност“ беше отрицателно качество. Така че не е вторичността, която отличава постмодернизма, а особеното изместване в обръщането към готовите, чуждите текстове.

Друга характеристика, също толкова необосновано лепната на постмодернизма, е неговата аналитичност, откритата връзка с теорията (авторът и теоретикът се съединяват в едно лице, какъвто е случаят с Умберто Еко, Юлия Кръстева и др.). В действителност, страненето от аналитизма също е изключение в историята на изкуството (краен случай на такова странене е епигонският романтизъм, изискващ от своя художник „да не знае какво твори“, и именно този мит за Артиста беше усвоен от соцреализма – наистина, ролята на аналитика тук беше заета от Цензора, включително и от прочутия Вътрешен цензор).

По-близо до онова, което е характерното за постмодернизма, ще се доближим ако имаме предвид своеобразието на неговия теоретичен субстрат – структурализма. Тук структурализмът (особено западната му версия) е съществен като метод за отстраняване, „освобождаване от езика“, опит да бъде говорено „не чрез езика, а за езика“ (Ролан Барт). Ролан Барт сравнява структуралисткото снемане на културата с античното снемане на природата, в което зад непосредствената даденост започва да се търси нейният „смисъл“ – така, смята Барт, постъпва и новото творческо мислене, структуралисткото, със своята осоциалена природа – културата.

Перспективата, в която постмодернизмът се вижда от нашата (от руската) пост-тоталитарна култура, измества чертите му. Трудно ни е да го възприемем исторически, като метод, сменил авангардизма и модернизма. Благодарение на своята откъснатост от традициите на авангардизма и модернизма, местните съчинения, противопоставящи се на неотдавнашната официална версия на изкуството, представляват смесица от всичко на света, всичко, което неотдавна беше забранено – вулгарната версия на авангардизма, примитивната мистика на ранния модернизъм, пародиите, низката сатира… Това, че нашата местна школа на постмодернизма се отличава от своя образец, не означава на всяка цена, че тя е по-слаба от него – възможно е дори да е обратното. Във всеки случай, руският постмодернизъм е по-темпераментен от западния. Той е препълнен с енергията на отвращението, злобата, презрението. И все пак, говорейки за постмодернизма, ще е разумно да имаме предвид неговата оригинална версия. При цялата своя принципна пъстрота, противостояща на някогашната „органическа цялостност“ на художествената вещ, постмодернизмът остава последователен в едно нещо – авторското отношение към изобразявания свят. Това отношение не допуска изобщо никакъв патос (изобличителен, на възхищението и др. под.). Постмодернистката отчужденост най-малко се удава у нас – и как иначе! Каква ли умора от форсираната гръмкост на авангардизма е била нужна, за да бъде пожелана тази прохлада, това „удоволствие от текста“.

Постмодернизмът е не само креативен метод (самата креативност стои в него под голяма въпросителна), но също така и навик на възприятието – навика да виждаш „чисто естетически“ извънестетическата вещ (умение, развито още от авангардизма); умението да прекодираш една естетика в друга, по-„широка“ и по-„миролюбива“ (да получаваш, например, удоволствие, близко до комичното, от фашистката или от социалистическата художествена пропаганда, и др. под. – така, премията от постмодернистката либерална общественост за романа на Проханов е знак за настъпването на дългоочакваната зрялост на нашия постмодернизъм; да забележим, че такава зрялост западният постмодернизъм никога не ще достигне). По този начин, със задна дата към постмодернистките могат да бъдат отнесени и съчинения със съвършено различен замисъл (като например епопеята на Солженицин Червеното колело, в някои от нейните възможни прочити). Заедно с това, един постмодернизъм без брегове се изплъзва от всяко определение. Нека отбележим, че да се прочете произволен текст постмодернистки означава да се освободим от него, да престанем да изпитваме към него дискомфортни чувства, да престанем да приемаме сериозно неговите предпоставки и художествени амбиции. И това е много важно. Приет като постмодернистки, текстът (и всяка художествена конструкция) се оказва оправдан във всеки свой детайл и несъществен в своята интенция – като чист естетически факт. Естествено, естетически факт може да стане не само текстът, но и отсъствието на текст. Крепостите на новия естетизъм са изключително здрави: не може да ги поклати никакъв толстоевски здрав смисъл, нито някое андерсеново момченце, което ще е забелязало, че „царят е гол!“. Постмодернистката игра мигновено ще включи своя отрицател, като още едно действащо лице в „акцията“, като предвидена роля.

Ако искаме да разговаряме сериозно, постмодернизмът е свидетелство за кризата на символическите форми,[10] за кризата на езика в най-широк смисъл, и по-точно – състоянието на разрушаване на нормите той фиксира като културна норма. Той у-своява отчуждението от езика – и отчуждението въобще – като състояние, което е единствено свое за човека.

Темата за „невъзможността да се различи оригиналът от фалшификата“ е една от основните теми в Името на розата (как да различим истинската святост от патологичната екзалтация и свирепото мракобесие? Главният герой, детектив-бейкънианец,[11] казва, че за него това различаване е невъзможно и ни завещава предпазливото допускане, че това е било възможно за светците, само че епохата, в която се развива действието в Името на розата, е представена като време, когато появата на светци е абсолютно невъзможна), и въобще в теоретичната мисъл на постмодернизма (темата за „симулакрумите“). Ако ще сме последователни, тук става дума за невъзможността на всяко различаване, на всяко възприемане на ценности, и за това, че на съзнанието, наричащо себе си съвременно, не се дава йерархия. Символическите форми в него са изгубили връзката си с онова, което символизират. Станали са изцяло социални, конвенционални знаци без значение (или пък с „опасни“, „вредни“ значения, които трябва да се деконструират, демитологизират и др. под.; та нали езикът – в тази мисъл – не разкрива реалността, а я затулва, налагайки свои интерпретации, и прозрачни изказвания няма – всички те съдържат една или друга готова интерпретация, насилваща възприятието).

Новото отношение към чуждото, от което е необходимо да се освободим, е пряка противоположност на тази традиционна „вторичност“ на изкуството, за която ставаше дума в началото – тази, която е намерила изражение във формулата на руския поет от началото на 19 век: „Чуждото – това е моето съкровище“ (К. Батюшков). Или в строфата на Манделщам:

И не едно съкровище, навярно,
което внука е подминало,
към правнука е преминало,
и пак ще съчини поетът чужда песен,
и като своя той ще я изпее.

Чуждото там става свое, мое. Постмодернизмът пък и своето чува като чуждо, като форма на насилие, която е необходимо да бъде осъзната и, със самото това осъзнаване – напусната. Колкото до съкровището, за него може да се говори само докато има ценно и безценно, явно и скрито… А всичко това, казват, вече го няма.

Радикалният авангардизъм – осъзнал кризата на традиционния език, неговата изхабеност и опустошеност – се е опитвал да се освободи от него, построявайки в замяна новия език на няколко първични форми: започвайки от нулата, на гола земя, при това често съвпадайки с историческата архаика, а понякога и съзнателно използвайки я. При което още тук е станало опустошаването на знака, тъй като за новия индивидуалистки художник митическата или магическата мотивираност на архаичните знаци е била вече непроницаема: особено показателни в този случай са скулптурните неоархаични форми на модернизма – бивши идоли, бившите култови изображения се оказват иззети докрай от своето сакрално пространство. Говоренето на новите – или на изначалните – езици е обричало авангардистите на социална самота, докато публиката привикне с произволно изместените дискурси, преставайки да се грижи за две неща: какво означава това? и на какво – в извънестетическата област – прилича това? Подобно конструктивно, проективно освобождение обаче не е донесло свобода: авторът, чийто ентусиазъм по повод неговия собствен език е бил твърде очевиден, оставал, именно по този начин, пленник на езика.

Постмодернизмът открива друг начин за освобождаване от езика: всеприемането, неразличаващото приемане на всички, преди несъвместими, знакови системи. Общото значение на тази сума в идеално положение се превръща в Нищо. Съвсем не блаженото далекоизточно Нищо, а по-скоро онова „Нищо“, което Платон, в Софистът, нарича „съществуващо небитие“.

Ако в постмодернисткия текст, покрай Нищото, присъства и още нещо – някакъв въпрос, занимаващ автора, някаква формална новост, на която той настоява, ние, като правило, ще бъдем поразени от дребнотата и инфантилността на тези „проблеми“ (от типа на проблемите на автентичното при Умберто Еко, за което вече стана дума). Значи постмодернистът, т. е. човекът, дошъл след целия културен труд през хилядолетията, е зает с такива „проблеми“? Не, все пак по-безопасно е да не се отдалечаваме от Нищото…

Постмодернизмът се опитва да направи нещо с отчуждението, у-своявайки го, т. е. преставайки да го преживява като анормално за човека състояние. Той строи не просто от „чужди“, но и от отчуждени фрагменти – и строи отчуждено. Велик покой носи постмодернизмът, край на тревогата. Той обещава, че търсенето на различаването, на йерархическото разполагане на нещата, на избора – че това търсене повече не действа. Смърт на историята. Смърт на трагедията. Смърт на автора. Смърт на текста. Смърт на езика. Смърт на новото. И смърт на всичките тези смърти. Та нали ако те бяха реални, тези смърти, те биха внушавали страх, скръб, усещане за изгубеност – както е било при екзистенциалистите. Но не – те внушават само „удоволствие от текста“. И това странно безсмъртие, състоящо се от смърти, е повдигнато на квадрат – нищо различно от една нова утопия.

Но как? Нима с утопизма не са свързани съвсем различни асоциации? Нима не е анти-утопизмът, който, освен всичко друго, отличава постмодернисткото настроение?

Утопията, с която е бил зареден авангардизмът (особено руският авангардизъм) е активистка утопия, патос на всеобщото преустройство, насилствено утвърждаване на нова, небивала и една за всички норма. А скептичният по отношение на всяка активност и новост, всеприемащ, чужд на унификацията пост-модернизъм… И все пак, това, което той носи, неговото послание (message) е обратната страна на същата тази утопия. То може да бъде наречено пан-топия, но това не променя нещата.

По мое мнение опорната точка и на тази, и на другата утопия – това е темата за Силата. Патосът на овладяването на някаква космическа сила, насилие над естествените закони – познатият на всички ни (и особено на нас, в Русия) образ на утопизма. Неговият нов образ е опит за игра в един свят, в който изобщо не действа сила, и именно затова е възможен нов, отвъдпределен пацифизъм.

Какво е онова, което си е отишло от опустошения знак, от празната символическа форма? Силата на връзката, силата на влечението към смисъла и нещото, към човека и смисъла.

Какво пречи на различаването между оригинала и симулакрума? Изключването от възприятието и от разглеждането на силата, присъстваща в оригинала и отсъстваща в симулакрума. Кое е онова, което не позволява разполагането на нещата в йерархия? Страхът да се признае реалността на силата, подчиняваща дадено нещо на нещо друго. Кое позволява да се откажем от избора между „зло“ и „добро“ – и дори да отнесем едно или друго към „злото“ или към „доброто“? Отказът злото и доброто за бъдат възприети като неща, които са силни, вместо като условни договорни категории.

Страхът пред силата е нещо ирационално, което се възприема в човека не чрез разсъждаващото аналитично начало, а чрез нещо друго; страхът пред която и да било проява на власт е също нещо тайнствено – и този страх е твърде разбираем след всички ексцесии на ирационалното, след цялото насилие и всички кошмари, провокирани от темата за властта през отминалото столетие.

И все пак, опитът на тоталния либерализъм – опитът за свят вън от силата, вън от различията, вън от съпротивлението и влеченията, вън от избора и от себеотдаването на нещо друго, освен на своето Нищо, – е утопия, която не е по-добра от предишната. Не по-малко от предишната тя противоречи на порядъка на нещата, на физиката на света и на човешкото задание. Не е необходима кой знае каква прозорливост, за да се каже, че последствията от тази утопия няма да бъдат по-леки.

И докато културата – в своето „пост-историческо“ състояние – ще продължава да тиражира отражения на отраженията, забранявайки самия въпрос какво в крайна сметка се отразява в тях, силата, изгонена през вратата, ще се завръща през прозореца. Вече вън от символическите форми, с чиито уточнения и изследвания са се занимавали със столетия, вън от традиционните езици, силата (без която човешкото съществуване се превръща в анабиоза) влиза проста, като мучене, чрез манипулациите на екстрасенсите, чрез масовите сеанси на новите шамани, които, вън от всяка културна опосредстваност, се „впиват“ в онова, което те наричат Космос…

Това е друга тема, но искам да отбележа, че между опустялата култура на формите и симулакрумите, чрез постмодернизма и извънформалните, докултурни експлозии на тази „енергия“ в квази-религията на Ню Ейдж, съществува едно взаимнодопълващо се отношение.

Още веднъж ще повторя, че критиката на постмодернизма в моите разсъждения в никаква степен не е критика зад гърба, откъм миналото, от гледната точка на някакви по-доброкачествени творчески епохи.

Случващото се е неотменимо. Ние живеем след постмодернизма и не можем да си позволим да не знаем това. Това обаче не ни пречи да се опитаме да оценим неговите – нашите – възможности.

Струва ми се, че творческият отговор на призива на постмодернизма трябва да отчита сериозно това, на което настоява постмодернизмът: отчуждението на езика. Вече не ни се налага да се доверяваме на действието на готовите исторически форми на идеи, на готовите речници. През 1922 г. Осип Манделщам е написал: „Къде се дяна цялата тази маса излято злато на историческите форми на идеите? Завърнала се е в състоянието си на сплав, в течна златна магма… А това, което се представя за величие, е само подмяна, бутафория, папиемаше“.[12] Новите именувания, новите твърдения непременно трябва да бъдат свои, възникващи от дълбините на своето, от тази разтопена златна магма. Това изискване винаги е било действително по отношение на всяко отговорно изказване, но никога неговата императивност не е била така решителна. Само това, което възниква от дълбините на личната работа, няма да се окаже днес бутафория и папиемаше. И само с възраждането на своето може да бъде установено достойно отношение с чуждото и отчужденото. Естествено, в контекста на нашите разсъждения под свое се подразбира не обекта на притежание, а предмета – най-малко поне – на най-дълбоко одобрение: това, на което може да се принадлежи. И на което е добре да се принадлежи – дори и след постмодернизма.

Превод: Борис Маринов

* Седакова, О. „После постмодернизма“ – В: Страницы, 7, 4, 2002, с. 586-595; в основата на този текст лежи публична лекция, изнесена на 19 април 2001 г., в рамките на цикъла Годишни публични лекции на Библейския богословски институт „Св. апостол Андрей“ в Москва; Страницы е периодично издание за богословие, култура и образование на института „Св. ап. Андрей“, достъпно и онлайн – тук (бел. прев.).

[1] Доколкото на мене ми е известно, естествените науки преживяват постмодернизма по различен начин – физиците и математиците говорят за новите възможности на адогматичното мислене, за освобождаване от сциентизма като идеология.
[2] Из стихотворението на Борис Пастернак от 1944 г. „Зазимки“ (бел. прев.).
[3] Пълното изказване на Йохан Себастиан Бах, което е запазено в ръкопис от 1738 г., цитиран от биографа на композитора Филип Шпита (Johann Sebastian Bach, Bd. 2, Leipzig: „Breitkopf und Härtel“ 1880, S. 915), гласи: „Крайната цел и причината на всяка музика трябва да бъде само прослава на Господа и укрепване на духа. Ако това не се вземе под внимание, се получава не музика, а дяволски вопли и монотонно хленчене“ – цит. по българския превод, публикуван на сайта crossroadbg.comтук (бел. прев.).
[4] „L’immaginario contemporaneo“. Atti Del Convegno letterario internazionale. Ferrara 21-23 maggio 1999 (бел. прев.).
[5] Рай, 24, 83-85 (бел. прев.).
[6] От англ. – „Защо човекът умира? (бел. прев.).
[7] От „New Age“ (Нова Епоха) – съвременно духовно течение с окултен, езотеричен и синкретичен характер (бел. прев.).
[8] Има се предвид известната опозиция на Клод Леви-Строс „сурово и готвено“, le cru et le cuit.
Le Cru et le Cuit (Paris, 1964) е първи том от поредицата Митологики (Mythologiques) на Леви-Строс (бел. прев.).
[9] Става дума за романите Il nome della rosa (1980 г.) на Умберто Еко и Der Erwählte (1951 г.) на Томас Ман (бел. прев.).
[10] Възможно е кризата на символическите форми да бъде свързана с друго явление от най-ново време – с онова състояние на цивилизацията, което Дитрих Бонхьофер нарече „абсолютно безрелигиозен период“ или „пълнолетие“ (Бонхеффер, Д. Сопротивление и покорность, М.: „Прогресс“ 1994, с. 200). Възможно е месторождението на символическите връзки, образи и форми да е тази структура на душевния живот, която Бонхьофер смяташе за исторически преходна, нещо като общо детство, „религиозното“ детство на човечеството.
[11] Привърженик и последовател на Роджър Бейкън (ок. 1220 – 1292 г.) – францискански монах от английски произход, философ и алхимик (бел. прев.).
[12] „Пшеница человеческая“ – В: Мандельштам, О. Собрание сочинений в двух томах, 2, М.: „Художественная литература“ 1990, с. 194.



Краткък адрес на настоящата публикация: https://dveri.bg/uhcdh 

Наши партньори

Полезни връзки

 

Препоръчваме