Парадоксите на огледалния свят в романите на Херман Хесе, Владимир Набоков и Михаил Булгаков

За човека, неговият поглед в огледалото винаги е заключавал в себе си и нещо от мистичния ужас: отражение, което е чисто физическо, а в същото време буквално като поглед от небитието, отчужден, не белязан от личностно отношение. По своята природа огледалото е двойствено – предмет едновременно битов и мистичен, то ни дава картина на света, която е уж абсолютно точна, а в действителност е във висша степен илюзорна. „Изображението е тъждествено с оригинала и едновременно с това различно от него, а резултатът от това е парадокс – парадокс на тъждеството: (А=А) & (А^А)”.[1] Погледът в огледалото фиксира разкола на нашето „аз” – на неоформената, а затова и безкрайната представа на личността за себе си, и завършен лик.[2] Завършен образ на незавършеното. И, напротив, множеството огледални отражения, изглежда, възсъздава многомерния и разнопланов (а значи и истинен?) образ на този свят и в същото време раздробява онзи цялостен негов образ, който възниква в нас тогава, когато го гледаме от една единствена гледна точка.

Огледалото и отразява, и изопачава реалността – ето го главният парадокс, скрит в самата му природа.

Безбройното множество от парадоксални и неочаквани ефекти, възникващи при общението на човека с огледалото, е предопределило и онази огромна роля, която този предмет – елемент от бита и част от интериора ни, художествена метафора и символ – е изиграл в историята на културата.[3]

Метафората на огледалото се оказва фундаментална в теорията на отражението на реалността в изкуството. В знакова за литературата на реализма от 19 в. се превръща знаменитата метафора на Стендал за огледалото, с което писателят върви по житейския друм и което точно отразява всичко, което среща по пътя си. Още Достоевски обаче е написал: „Действителността трябва да се изобразява такава, каквато е – казват те, когато такава действителност далеч не съществува, пък и никога не е имало на земята, защото същността на вещите е недостъпна за човека и той възприема природата така, както тя се отразява в неговата идея, преминавайки през неговите чувства. Излиза, че трябва да се даде повече ход на идеята и да не се страхуваме от идеалното… Та нали и идеалът е действителност – също толкова законна, колкото и текущата действителност”.[4]

През 20 век тази мисъл за субективната природа на естетическото пресъздаване (преображение) на живота е получила развитие в концепцията за живототворчеството. „Психичното начало – пише Ю. Айхенвалд – не е продължение, а обратното – създател на живот… и художеството, в частност литературата, съвсем не е отражение, или, както нерядко се казва, огледало на действителността… Робският труд на огледалото изобщо не е свойствен на човека. Огледалото е покорно и пасивно. Безмълвно зрително ехо на вещите и предел на послушанието, то единствено възприема и вече дори само с това се явява противоположно на действителността ни. Ето защо и създаването на действителността, литературата – това съвсем не е отражение. Литературата твори живот – не го отразява. Тя изпреварва действителността – словото е преди делото…”.[5]

Изкуството на модернизма (Бодлер, О. Уайлд, Л. Андреев, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый, М. Волошин, В. Ходасевич и мн. др.) е проявило изключителен интерес към феномена на огледалността, както и към многообразието на породените от него ефекти.

И все пак, нова ера в историята на художественото битие на огледалото открива Луис Карол в своето, казано на съвременен език, култово произведение: Алиса в огледалния свят.

Самата представа, че отвъд огледалото съществува някаква реалност, друг свят и друг живот, е в собствен смисъл твърде древна. Нейните източници са в митологичното съзнание. „Огледалото е символ на връзката на нашия свят с паралелния. Първобитната магия е предпазвала човека от вглеждане в собственото му отображение. Смятало се е, че призрачният двойник е способен да го погуби, като го отвлече оттатък огледалото”.[6] Огледалото се е възприемало като „граница” между земната реалност и инобитийната. Това разбиране за огледалния свят е усвоила и литературата от епохата на романтизма (приказната повест на Е. Т. А. Хофман, концепцията за „огледалния човек” на Хайнрих фон Клайст и др.), където огледалната повърхност не толкова е отразявала реалността на физическия свят, колкото е пресъздавала неговия мистичен подтекст. Метафората на огледалото става структурообразуваща за „художественото двумирие” в романтизма, а по-късно и в мистичния реализъм на 20 век.

Героинята от приказката на Луис Карол обаче, прескачайки отвъд границите на огледалото, се оказва не в мистична реалност, а в света на собственото си въображение, освободено от оковите и ограниченията на законите на материалния свят и на неговата рационална логика. Тя се оказва влязла в огледалния свят на собственото си съзнание.

По този път, след Алиса, се устремява и „метафикционалната проза” от края на 20-те – 50-те години на 20 век.

В определен смисъл нейните канонични версии създават Херман Хесе, Владимир Набоков и Михаил Булгаков. Външно толкова различни, при внимателно разглеждане на тези писатели се открива вътрешно сродство както на тяхното философско виждане за света, така и на равнището на тяхното културно съзнание, а също така и в сферата на художественото мислене. Главен фактор в тази типологична корелация е общността на естетическата концепция за мистичния (или фантастичния, магическия) реализъм.[7]

В метафикционалната проза интересът към ирационалния подтекст на „реалния живот” изгубва приоритет; там творческият акт, съчинителството, разбирано вече като сътворяване на нова реалност, подчинява на себе си трансцендентните прозрения на автора. Друго качество получава и самото фантастично начало. То вече не е „чудесно” в обичайния смисъл, когато нещо свръхестествено е дадено като реално биващо, нито е „реалистична фантастика” – където паралелно се дава и прагматичното, „натуралното” обяснение на необичайното; в тъканта на мистико-трансцендентното повествование тук са вплетени елементи и даже цели пластове измислена художествена реалност.

В случая – пише М. Амусин – се поставя „под съмнение онтологичния приоритет на реалността пред плодовете на творческата измислица – пред книгата”.[8] И възниква специфичната сплав на онтологичната мистика с „metafiction” – с „метафикционалната проза”,[9] когато ирационалното е трудно отделимо от „фантастиката на текста”. Следва впрочем да добавим, че „главозамайващите премествания на персонажите и на други обекти в повествованието между равнищата на реалността–измислицата”[10] тогава вече се случват не само на плоскостта на действителния–мистичния живот, но също така и на материалната–трансцендентната–художествената реалност.

„Втората реалност” на художествените текстове на Херман Хесе, В. Набоков и М. Булгаков, съединяваща в едно мистичния подтекст на „реалния живот” с фантазмените видения на писателя-демиург, се открива пред читателя през призмата на огледалната образност на техните произведения.[11]

Всеки от тези писатели е създал своя, – съответстваща на неговото индивидуално светоусещане – версия на „метафикционалния” огледален свят, в което е пресъздадено битието на творящото съзнание на автора, устремено към проникване отвъд границата на материалния свят – в съкровения трансфизически смисъл на битието.

Във фокуса на творческите интереси на Херман Хесе стои битието на индивидуалното съзнание на личността. В Степния вълк то е главен едновременно и субект, и обект на изучаване, при което за този писател е характерен интересът към закономерностите на битието на текущото съзнание, а не към устойчивото нравствено-психологическо ядро на личността. Та нали човекът – пише Хесе в Степния вълк – „не е здраво и трайно образувание, … [а] по-скоро опит и преход, не е нищо друго освен тесен, опасен мост между природа и дух… [Нали] … в най-добрия случай той е само на път, поел на дълго странстване към идеала на тази хармония”.[12]

Главните събития в книгите на Хесе се извършват във въображаемото, сътворено пространство на Магичния театър на битието на съзнанието, а темата за отвъдността е огранично вплетена в картината, пресъздавайки перипетиите на велики психодрами.

За Хесе е свойствена концепцията за сложността на човешката душа – близка до будистката философия, към която писателят е проявявал голям интерес (Сидхарта, Пътуване към Изтока): „Никое „аз”, дори и най-наивното, не представлява единство, а един крайно многообразен свят, малко звездно небе, хаос от форми, от степени и състояния, от наследствености и възможности… Като тяло всеки човек представлява единство, като душа – никой”.[13] Дори представата за двойствеността, а още повече за целостността на вътрешния свят на човека е опростяваща всичко фикция. „Човекът е луковица със стотици люспи, тъкан от много нишки”.[14] Идеалната форма за постигане на „многослойността”, това е поезията на древна Индия, където героят е изправен пред нас подобно на „кълба от личности, инкарнационни редове”.[15]

Концепцията си за човека Хесе реализира в разгърнатата метафора на Магичния театър – в сложна, понякога асиметрично организирана система от огледала.

На прага на този театър, пред героя Хари Халер е поставено първото огледало, даващо нещо като контур на неговата личност. В него той вижда „… нещо разлято и облачно, един злокобен образ, който се движи в своите очертания, бурно се изменя и кипи в тях – себе си самия… и вътре в този Хари – Степният вълк, едно плахо, красиво, но объркано същество, което гледаше страхливо, чийто очи блясваха ту зли, ту тъжни… Тъжно, тъжно ме гледаше постоянно движещия се полуочертан вълк с красивите си плахи очи”.[16] Нататък, Хари се оказва обкръжен от система от огледала, всяко от които отразява и позволява докрай да се реализира една или друга част от неговата душа, състояние или качество.

Аналогична функция изпълнява системата от герои-двойници, които говорят на Хари това, което той и сам вече знае, „… но може би още не си го казал и на себе си”.[17] Всеки от тези герои е „един вид огледало”, отразяващо една от личностните граници на героя, а „всички хора трябва да са един за друг такива огледала и да могат така да си отговарят и подхождат”.[18] Между Хари и духовната му сестра Хермине съществува най-дълбока, интимна връзка – двамата ги обединява общата природа на страдащия човек, духът на когото е устремен към Бога, към високия идеал. Образите на безсмъртните – на Гьоте и Моцарт – въплъщават този идеал. В еднаква степен обаче двойници на Хари са и саксофонистът Пабло, който търгува с дрога, и действащият по фашистки приятел от училище Густав, и проститутката Мария, и други.

И когато в Магичния театър са достигнати всички съкровени задънени улички и потайни врати на душата му, героят на Хесе неочаквано за себе си открива, че „никой звероукротител, никой министър, никой генерал, никой безумец не е способен да измъти в главата си мисли и картини, които да не живееха и у мене, също толкова ужасни, толкова диви и зли”.[19] Жажда за насилие, жестокост, наслаждение от най-низките плътски утехи (включително групово съвкупяване) и долнопробни „културни” развлечения, както и всички висши търсения на духа, жертвеността и любовта – всичко това живее в душата на всеки човек.

Принципът на огледалността се реализира и в композицията на романа. Самите му структурни части са като своеобразно огледало, поставено от автора пред героя, и в различни ракурси, в различни мащаби осветяващи границите на душата му. Отначало – във встъпителната част – Хари е удивен от очите на простия, но доброжелателен към него еснаф – от тази гледна точка героят стои като странен човек, който предизвиква съчувствие, ала не и разбиране. Записки на Хари Халер е опит за автопортрет, нарисуван от вътрешността на съзнанието, страдащ и раздиран от екзистенциални противоречия. Трактат за Степния вълк пък – „очертание” на вътрешната му „биография”[20] – предава типологичен очерк на личността. Тази част се отличава с дълбоко проникване в тайната на душата на героя и, в същото време, това е един хладен, напрегнато ироничен поглед. И, накрая, разноплановото и на различни равнища, и анархично (структурирано не според йерархичния начин) изображение на вътрешния свят на героя от Магичния театър, ни представя картината на многомерното битие на съзнанието на Хари.

Композиционният модел на романа е фрагментиран и едновременно цялостен – благодарение на отчетливо организираната напевна структура; художествената тъкан на произведението очертават мотивите на лудостта, самоубийството, музиката, Гьоте–Моцарт–безсмъртието, хумора–смеха, а също и водещата тема за Степния вълк.

Важна композиционна свързваща на е и образът на автора. Неговото присъствие е тайно и в същото време определящо всичко. Най-напред, на два пъти се появява под булото на загадъчен случайно преминаващ, със странен плакат, призоваващ в Магичния театър и връчва на героя Трактата за Степния вълк, а малко по-нататък му подсказва и пътя към Хермине. Благодарение на това тайнствено появяване разказът превключва в мистичен план. Отговаряйки на тайните желания, и по-точно на виковете за помощ от дълбините на съзнанието на героя, авторът му посочва пътя към себепознанието и към спасението. В Трактат за Степния вълк образът на автора се появява вече отчетливо, по чудноват начин пресичайки се с образите на безсмъртните. Отличителната особеност на авторската интонация в романа е отчуждено ироничното отношение към героя, към неговите проблеми и страдания, при дълбоко разбиране на трагичната им същност.

Разгадаването на образа на автора е зашифровано в една от ключовите сцени от Записките на Хари Халер: опитвайки се да отгатне името на новата си приятелка, героят изведнъж забелязва, че пред него стои „детско лице”, което си прилича като две капки вода с лицето на приятел от детството му, когото някога наричали Херман. Така, той се досеща, че девойката се казва Хермине. Нали обаче и името на Хесе е Херман. Хермине пък е двуполово създание – нещо, което в романа е дебело подчертано. И това има не само еротичен смисъл. Разбиращата всичко Хермине, проникваща в най-съкровените дълбини на съзнанието на героя, не е никой друг, освен alter ego [другото аз] на автора. Ала в същата степен и на героя. В своята съдбоносна приятелка Хари се оглежда като в огледало: убива я по нейна заповед, за която тя му е казала още при първата им среща и за която тогава той и сам се е досетил. Той знае за тази заповед още преди тя да му я е казала. Но защо? Затова, защото героят среща Хермине тогава, когато е вече готов за самоубийство. И тя отклонява ръката с ножа от гърлото му, като я насочва към себе си. Нали обаче това убийство се случва в огледалния „Магичен театър”, а следователно и ножът ще бъде насочен към самия герой – така ще бъде извършено онова „ритуално” самоубийство, с предчувствие за което започва романът и мотивът за което неизменно присъства в подтекста му. Впрочем, Пабло, като обявява присъдата на Хари, загадъчно говори за убийството-самоубийство чрез огледалния нож.

Ако пък се върнем към това, че зад образа на Хермине просветва този на Херман Хесе, то ще стане окончателно ясно – във формата на многоликото театрално действие Степният вълк пресъздава битието на творящото съзнание на автора. В художествени образи и въплъщава, и решава собствените му проблеми. През персонажите просветва образът на самия автор, появявайки се ту в облика на странния преминаващ, ту в този на Пабло или на Моцарт, ту на Хермине–Херман–Хари Халер. Иронично насмешливата и всеразбираща интонация, също както и инициалите Х. Х. са сигнален знак на автора. Всъщност, при Хесе, кукловодът и куклата са едно и също лице.

Не е случайно, че при влизането в „Магичния театър” авторът – приел за някое време облика на Пабло – говори на Хари: „Вие копнеете за това да напуснете сегашното време, този свят, тази действителност и да преминете в друга, която да ви подхожда повече, в един свят без време… Вие, разбира се, знаете къде се таи този друг свят, че светът, който търсите, е свят на вашата собствена душа. Само в собствената ви същност живее онази друга действителност, за която копнеете. Аз не мога да ви дам нищо, което вече не е съществувало във вас самия. Не мога да ви отворя друга картинна галерия освен тази на вашата душа… Аз ви помагам да направите видим собствения си свят, това е всичко”.[21]

Подобно и на останалите „реални” и трансцендентни персонажи в романа, Хари Халер е огледално въплъщение на личността на автора. Пред нас е пресъздадената игра на автора със самия него, а Степният вълк е метароман за построяването със средствата на изкуството на модел на душата на автора. Тази съществена тайна на произведението разкрива заключителната фраза: „Някога ще се науча да играя по-добре с фигурите”.[22]

Въпреки че Набоков и М. Булгаков се отличават с до известна степен различно от това при Хесе направление на творческите им интереси, поетичната обаче структура на Степния вълк може да се смята, наративно и сюжетно-композиционно, за своеобразна матрица на „метафикционалната проза” на 20 век. Доминантна роля при сътворяването на „втората реалност” на художествения свят, когато системата от огледала твори вътре в „метафикционалния” огледален свят, играе именно огледалото, изпълнявайки по този начин и творческата си функция.

При Набоков алегоричното огледало може да бъде средство за постигане, в това число и творческо, на съкровената тайна на личността. Така например, образът-мотив на огледалото полуявно, но твърде многозначително очертава художествената тъкан на романа Защита Лужин. Оригинален принцип на сътворяване образа на героя Набоков е приложил и в романа си Отчаяние – авторът обкръжава персонажа си със система от „реминисцентни огледала”, всяко от които огледала осветлява онова, което е в съзвучие с творческия светоглед на трима от великите писатели на 19 век – на Пушкин, на Гогол и на Достоевски. Сам Набоков пък се появява в ролята на диригент, който дирижира една симфония от реминисцентни отражения, събиращи се накрая в цялостния образ на героя на неговото време – пошъл филистер, който е обзет от мания за величие и от жажда за публична слава.

За Булгаков и Набоков, както и за Хесе, е характерен осколочно-фрагментарният принцип на организиране на текста. Набоков често окръжава своите герои със система от огледални отражения на тяхната личност в „чуждите” съзнания. Героят от Съгледвач се самоотстранява от живота, продължавайки своето битие в множеството от огледални отражения, оставени от него в съзнанието на другите хора. Но това е разрушителната фаза на процеса, защото героят е слаб, „разпилян човек”. Съзидателната фаза – това е естетическото сътворяване образа на героя в романа Истинският живот на Себастиан Найт: осколъчните отражения на личността в съзнанието на хората, познавали героя, ще се фокусират в цялостен образ, и на вълшебния екран ще се появи истинският лик, видян през призмата на любовното, разбиращо съзнание на автора. Образът-мотив на огледалото организира и многомерния наративен модел в романа му Прозрачни неща – мярнал се още на първите страници, той най-напред предсказва, а след това и закрепва в съзнанието на читателя си принципа на раздробеността на огледално-фрагментираната художествена перспектива, и само под точно определен ъгъл видимо разпадналият се повествователен модел се събира в цялостна конструкция.[23]

В Дар, съставящите произведението художествени текстове – сборникът Стихове, черновата на повестта за Яша Чернишевски и романът за бащата на писателя Теодор, текстът Животът на Чернишевски – изглеждат хаотични и от това тяхното естетическо единство е във висша степен неочевидно, но композицията на набоковия метароман е организирана по схемата на възходящата спирала и в резултат от това всичко се събира в един метароман за руската литература.[24]

И в Майстора и Маргарита, макротекстът на което произведение пресъздава и историята на създаването на романа за Христос, образът на Йешуа възниква от отделни наративни „осколки”. Всички фрагменти на сюжетната линия на Христос са стиковани помежду си идеално, благодарение на което възниква и илюзията за последователност на художествения порядък, докато на практика този порядък е причудливо начупен, а движението му съответства на фазите на създаването на романа за Христос – отначало е антирелигиозната поема на неграмотния Иван Бездомни, сетне романът на майстора – като антитеза на опуса на Иванушка – и, накрая, макротекстът на Булгаков. Маската на създателя тайнствено се приповдига, когато в „Епилог” към тайния диалог на майстора и висшия Цензор Йешуа се включва и трети: „… Някой пускаше на свобода Майстора, както той самият току-що беше пуснал създадения от него герой”.[25] Тук се явява ликът на действителния Демиург: висше същество, което е съединило в едно лице Твореца на мирозданието и автора на текста на романа.

Метаморфозите на огледалото–огледалността–огледалния свят в поетиката на Хесе – Набоков – Булгаков са безкрайно многообразни, а метафората на огледалното битие в техните модели на художественото двумирие е ключова. У Набоков тя възниква в Покана за екзекуция, където вълшебното „въртящо се огледало” някога е отблъсквало от своето прекрасно „там” чудесните „зайчета”[26] в унилото съществуване на Цинцинат Ц. По-късното название на романа – Bend Sinister[27] се е превърнало в, както пояснява авторът в „Предисловие”, „опит за създаване на представа за силует, начупен от отражението, за изопачаването на битието в огледалото, за отклонилия се от пътя живот и за зловещо левичарстващия свят”.[28] Мистичната „локвичка” е рамкиращият образ в романа, който е възникнал на неговата първа страница, и в неговия край – на последната – не е нищо друго, освен „прокъсано място в неговия свят, водещо в друг”, в „отвъдното”. Тази локва е един символичен модел на битието: „Тя лежи в сянка, но съдържа в себе си модела на сияйността на далечния свят, с неговите дървета и с двойката домове”, а по формата си прилича „на клетка, която е готова да се раздели”. Пред нас е една образна вариация и, едновременно с това, огледалното отражение на руското значение на фамилията Круг, защото за руския читател е ясно, че, гледайки в мистичната „локвица” като в мистично огледало и прозирайки през нея своя Творец, Адам Круг гледа самия себе си. В романа пък Ада глобалният модел на мирозданието вече се състои от две „половини”: „Тера” – „Антитера”, където фантастичната Тера е кривото огледало на грапавата ни земя. Трябва да се предположи, че преобразени от кривото огледало, грапавините на нашата земя пред нас се изправят вече в хармоничен и съвършен вид.

От две „половини” се състои също и концепцията за мирозданието на Булгаков. Огледалният код на двумирието, организиращ сюжетно-композиционната структура в Майстора и Маргарита, е въведен в заглавието на романа – първата буква от името на Воланд, „W”, не е нищо друго, освен огледално отражение на буквата „М”, пришита от Маргарита в шапката на нейния възлюбен. По този начин в названието имаме три М: „М W М”. Ниското „М” се явява невидимо мистично отражение на земната реалност в инобитието и едновременно с това сочи към третия протагонист в романа – Воланд.[29]

Всяко явяване на земната реалност тук има своя аналог в инобитието, където се разобличават лъжите и всяко нещо, разкривайки своята духовна същност, застава пред нас в „истинския си облик”. Така, болният и отровен от съветската критика писател, се преобразява в средновековен майстор, който притежава тайно знание, а мизерният му двустаен апартамент в полусутерена – в прекрасна къщичка, обвита в бръшлян, където той ще пише с пера, където ще слуша Шуберт и където верните любими се съединяват завинаги. И обратно – изглеждащата толкова представително клиника на Стравински в реалността на съня разкрива своята мизерност: „Беше ѝ се [на Маргарита] присънила непозната местност – безнадеждна, унила… мътна пролетна рекичка, безрадостни, сиромашки полуголи дървета, самотна трепетлика, а по-нататък – сред дърветата зад една зеленчукова градина – някаква дървена барака: лятна кухня, баня или дявол знае какво! Всичко наоколо някак мъртвешко и толкова унило, че просто ти иде да се обесиш на трепетликата пред мостчето. Нито ветрец повява, нито облаче помръдва и няма жива душа. Какво адско място за жив човек!”.[30]

Във финала на романа – когато „… нетрайните вълшебнически одежди потънаха в мъглите”,[31] става и преображението на Воланд, и на неговата свита, и сам властелинът на тъмнината, – буквално разтваряйки се, – се трансформира в същите тези одежди: „… Само къс от тъмата и гривата на този кон е облак, а шпорите на ездача – бели звездни петна”.[32]

Безродният бродещ философ-арестант Йешуа Ха-Ноцри се оказва, че е върховен управител на Вселената и висш Цензор. Когато могъщият прокуратор на цяла Юдея – Понтий Пилат, напротив, ние виждаме като нещастен пленник (какъвто впрочем той е и бил в земния си живот), заточен в „проклетите скалисти стени”[33] (инобитиен аналог с разкошния дворец на Ирод Велики), където е обречен, – в неизсъхващата черно-червена локва (инобитиен аналог на пролятото от неговия роб червено вино), която да напомня за извършеното от него престъпление и за най-страшното: „че екзекуцията се състоя”,[34] – да гледа „дванайсет хиляди луни”…[35] И е обречен страстно да желае невъзможното – да може да не се е било случвало това, което се било случило. Тази „локва” от пролято вино, превърнала се в кърваво петно – свързващо звено между реалностите: земната – художествената – трансцендентната.

И тук си струва да обърнем вниманието си на съвършено неочакваното сходство между булгаковата и набоковата образни системи: както у Набоков в Bend Sinister, така и у Булгаков, в Майстора и Маргарита, огледалната повърхност на „локвата” се оказва граница между двата свята.

При което тази граница у Хесе, у Набоков и у Булгаков винаги е огледална (или транспарентна [прозираща]). В модела на „двумирието” на Набоков това е „тънка ципа плът”: „Не зная някой отбелязвал ли е вече, че главната характеристика на живота, това е разединеността?” – размишлява писателят в романа си Пнин. „Ако не ни обличаше тази тънка ципа плът, ние бихме загинали. Човекът съществува, само когато е отделен от своето обкръжение. Черепът – това е шлемът на космическия скиталец. Стой вътре – иначе ще загинеш. Смъртта е събличане, смъртта е причастие. Може би е приятно да се слееш с ландшафта, но да направиш това е и краят на нежното его”.

В романа Прозрачни вещи леко профаниращата метафора с телесната обвивка на Хю Пърсън [Hugh Person – буквално личност] е прозрачна „книга или кутия”, а в Bend Sinister – граница на два свята, стена, която „изчезна, подобно на рязко изтеглен слайд”, когато на финала [на „Въведение”] нещастният герой се завръща „… в лоното на своя създател”. В Бледият огън пък това е разделящото двете реалности стъкло, удряйки се в което писателят Шейд [Shade – сянка] преминава на ново равнище на битието.

А ето че при Булгаков – в Майстора и Маргарита – при прехода от реалността на земното битие в мистичното винаги възниква образът на огледалната повърхност: било то стъклена или водна. Така, граница между двата свята се оказва едно трюмò,[36] стоящо в антрето на нехубавия апартамент № 50, на „Садовая” 302-бис – отдавна не чистено от ленивата Груня – и в момента, когато посетителите, престъпвайки прага, пресичат тази огледална граница, се започва невероятното… При прехода отвъд тази огледална граница се случват фантастични метаморфози на видимото в невидимо и на оскъдно физическото – в инобитийното, а пространството на обикновения тристаен московски апартамент се разтваря безкрайно и до безкрай продължава полунощният бал у сатаната.[37]

Пред огледалото става и преобразяването на Маргарита във вещица, а след това, къпейки се, тя на няколко пъти пресича различни водни повърхности (езеро, басейн и т. н.). Възможно е, впрочем, тук да възниква и „петото измерение” – благодарение на оптичния ефект – късогледството на вещицата Маргарита. Та нали мистичните сцени от бала са показани в романа през очите на героинята… И накрая, „начупеното слънце в стъклата”[38] – един от водещите образни мотиви в този роман, символизира смъртта, унищожаването на земния свят.

При Хесе огледалната образност се реализира по-завоалирано. Често героите му намират смъртта си във водната стихия, като че ли преминавайки огледалната граница (като Клайн в Клайн и Вагнер и Йозеф Кнехт в Играта на стъклени перли). Оригинално е организирано напускането на живота от героя в Индийски животопис – заключителната новела от съчиненията на Йозеф Кнехт. Видял в „огледалото на извора” – през водната струя, изливаща се в течение на няколко мига от магическата чаша, – всичко, очакващо го в земния живот, ако той тръгне по пътя на удовлетворяването на своите „юношески” страсти – блаженството на любовта, славата и властта, а след това и предателството, и страданието, и падението и пълния крах – и преживял всичко това в своето сърце, Даса просто изчезва от света: „Няма какво повече да се разказва за живота на Даса, останалото протекло отвъд образите и историите”.[39] Героят не умира – той преминава невидимата граница. Всъщност, същото се случва и с Хари Халер – след като е извършил „ритуално” самоубийство, той просто изчезва от физическия свят, а къде – това не е известно. Трябва да се предположи обаче – в метафикционалната реалност.

Нещо подобно се случва и при Набоков, с неговия герой от Съгледвач. Извършил „фантастично” самоубийство в своето съзнание, Смуров изработва уникална по своята неосъществимост и в същото време единствено възможна за него позиция на „свобода” – да признае за нереалността на действителността и да остане да живее „на прага” на двумирието, в никакъв случай не допускайки, щото „животът, тежък и зноен, изпълнен с познатото ни страдание”, отново да се „нахвърли върху него, – грубо опровергавайки неговата призрачност”.

За читателя, който е възпитан в „нормалната” литература, т. е. в реалистичната или пък във фантастичната, ала предполагаща рационално тълкуване, или, обратно – с изначално зададена „нереалност”, всичко това изглежда наистина безумно. Впрочем, в „метафикционната проза” подобни алогични смесвания на равнищата и пластовете на реалността не само са възможни, но са и естествени.

Пред нас стоят съвършени образци на „игровата” поетика.

Острото усещане за сътвореността на нашия свят и, съответно, игровата природа на изкуството, са свойствени и на Хесе, и на Набоков, и на Булгаков. „Изкуството – това е божествена игра” – пише Набоков. „Тези два елемента – божествеността и играта – са равноценни. Това, което е божествено, тъкмо то приближава човека до Бога, правейки от него истинен пълноправен творец. При все това изкуството е игра, тъй като то остава изкуство само дотогава, докато помним, че в края на краищата е само измислица…”.[40]

Тази божествена игра, това „чудо на безполезното”,[41] има сериозно философско-естетическо обосноваване: играта – това е метод за придобиване на вътрешна свобода, а на по-високо равнище тя въобще „престава да бъде имитиращ отблясък на конкретния образец и се превръща в оригинално творческо действие”.[42]

При Хесе тя се реализира в грандиозната метафора на Магичния театър, където животът е една „… многоперсонажна, бурна и увлекателна драма”. Тук възниква и така близкото до творческото светоусещане на Набоков разгърнато сравнение на живота – сравнението с шахматната партия: „… Както писателят създава драма от шепа фигури, така и ние строим от фигурите на нашето разложено „аз” все по-нови и по-нови групи, с нови игри и напрегнатост, с вечно нови ситуации”.

„Играта на стъклени перли” (нейната генетична приемственост по отношение на Магичния театър сам Хесе подчертава в романа) е кулминация на духовната енергия на човека. Тя синтезира „в себе си всичките три начала”: и науката (както точните, така и хуманитарните дисциплини), и различните видове изкуства, и дори медитацията, това „възпитание на ума”, което включва и елементи от нравствено-мистичната дейност на съзнанието. Възниква синкретичен дискурс – „един вид високоразвит таен език, в който участват много науки и изкуства…”, когато играчът използва перлата „… вместо букви, цифри, музикални ноти или други графични знаци”.[43] По един магичен начин, от тези стъклени слова възникват светове – също както и в индийската митология магическото колело на битието вечно се завръща. В процеса на такава игра „може да се възпроизведе цялото духовно съдържание на света”. Magister Ludi пък е Демиургът – в едно лице той съединява както могъщия Шива, „който танцува върху покварения свят и го превръща в развалини…”, така и „… усмихващия се Вишну, който лежи в дрямка и от златните си божествени сънища като на игра създава един нов свят”.[44]

Пред нас концепцията за изкуството, като живототворчество, се разкрива в Игра на стъклени перли в съвършеното си развитие. „И у Даса се стрелна предусещането, че всъщност може би целият свят е само игра и повърхност, само дъх на вятър и кръгове на вълни над неведоми глъбини, нищо освен идея, мисъл, но като телесна тръпка и лек шемет загледаният принц-кравар бил пронизан сякаш от усещане за ужас и опасност и едновременно обзет от копнеж и жажда”.[45] Догадката на героя се реализира тук като мистично прозрение за Демиурга.

Интересно е да се обърне внимание и на образа на стъклените слова, от които са творили световете си и играчите на стъклени перли. Според християнската концепция за творящия Логос, светът е създаден от божественото Слово (Иоан 1:1-4). В романа на Хесе словата са стъклени. И благодарение на това възниква удивителен оптичен ефект – фокусирайки се, те поглъщат лъчите на външния свят, но, в същото време, отразявайки ги, буквално отблъскват неговото влияние. Пред нас е художественият модел на света – поглъщащ и, едновременно с това, изолирано-непроницаем и самодостатъчен.

В Театрален роман на Михаил Булгаков съчинителството също е представено като увлекателна игра, в процеса на която писателят твори нови светове, прекрасни и живи: „Ах, каква увлекателна игра беше това. И не веднъж аз съжалявах, че на света вече няма котки и няма на кого вече да покажеш, как на страницата в малката стая шават хора… Целият живот може да бъде изигран в тази игра, гледайки в страницата… Ами че това се оказва една прелестна игра! Не се налага да ходиш на вечеринки, нито на театър”.

За разлика от Магичния театър на Херман Хесе обаче оживялата цветна картина на Булгаков е обективна: „… В нея гори светлина и се движат… фигурки, … и злобната хармоника си пробива път през виелицата, а към хармониката се присъединяват още и сърдитите и печални гласове, и охкат, охкат… И защо ли угасва стаичката, защо ли на страниците настъпва зимна нощ над Днепър, защо излизат конски муцуни, а над тях – лица на хора в калпаци. И виждам острите саби, и чувам терзаещия душата писък…”.

Театърът пък на човешкия живот е отразен върху вълшебния глобус на Воланд: едно „… късче земя на брега на океана… се изпълва с огън. Там е избухнала война… квадратчето земя се разшири, обагри се многоцветно и сякаш се превърна в релефна карта…”.[46] Трагична реалност, претопена в игрова художествена форма, и ето: възниква ефект, свойствен вероятно единствено на Михаил Булгаков: зловещо и в същото време забавно, едно неуловимо прелива в друго, при това съвсем без да го намалява, нито да го „смазва”.

И, накрая, „бляскавият бал” у Сатаната, в деня на пролетното пълнолуние – един грандиозен магичен театър, създаден от творящото въображение на Булгаков. Театър, в който оживява полуизтлелият скелет[47] на всички грешници, живели някога на земята, и който разгръща своята сцена в „петото измерение”,[48] отвъд границата на огледалото…

В този „магичен театър” е и забележителната огледална среща между Маргарита и Фрида. Въпросът защо булгаковата героиня – вместо да изрече заветното си желание, заради което се е съгласила да продаде душата си на дявола,[49] – първо назовава молбата на Фрида, още продължава да се дискутира.[50] Епизодът е наистина повече от странен. И работата не е в това, че Фрида е персонаж съвсем не симпатичен, а по-скоро обратно – много по-съществено е друго: престъплението ѝ би трябвало да е особено ненавистно за Маргарита въобще, тъй като тя няма деца (и това е едно от страданията на нейния живот), а Фрида сама е удушила своето дете. И ето че между тези две нещастни жени на момента възниква някаква странна, сякаш с нищо не обяснима, връзка. Защо обаче именно полубезумният поглед на тази толкова малко приятна жена преследва Маргарита през време на целия бал и защо с такава надежда се нахвърля тя именно към Маргарита?

Разгадката тук, струва ми се, се крие в реминисцентното генеалогично дърво на Маргарита.[51] Та нали още Маргарита от „Фауст” на Гьоте е убила своето дете и оттогава евфемистичното название на това престъпление е грехът на Маргарита. Наистина, днес този израз е почти забравен, но в 19-20 век е бил общоупотребим. И тогава всичко вече се построява съвсем логично – Маргарита е бездетна, тъй като нейната литературна пра-прапрабаба е убила своето дете. И да прости на Фрида в действителност може само тя, защото и сама страда за извършеното от нея престъпление. Само такова милосърдие е истинно; нали в света на Булгаков само жертвата има правото да прости на този, който я е обидил – както по-късно прощават и на Пилат по инициатива на наказания от него в земния му живот Йешуа. Така че в лицето на Фрида булгаковата героиня се среща със самата себе си, макар и да не осъзнава това.[52] Става нещо аналогично с психодрамата на Хесе, когато – в Магичния театър на героя – се открива неговото подсъзнателно. При Михаил Булгаков пък това е мистико-реминисцентното подсъзнателно.

Друго представление – вече миражно (за разлика от театъра на полуизтлелия скелет!) – устройва свитата на Воланд: сеансът по черна магия във Вариетето, след което банкнотите в ръцете на московчани ставали на обикновени хартийки, а по улиците на града се появили дами неглиже. Тук явно не минало и без оптични „фокуси”: „Тутакси подът на сцената се оказа постлан с персийски килими, изникнаха огромни огледала, осветени отстрани със зеленикави неонови тръби, а между огледалата витрини… Точно след минута гръмна пистолетен изстрел, огледалата изчезнаха, витрините и табуретките пропаднаха вдън земя, килимът се стопи във въздуха, а също и параванът. Последна изчезна огромната купчина стари рокли и обувки и сцената отново стана строга, празна и гола”.[53]

Обратно на Магичния театър на Хесе, – пресъздаващ битието на индивидуалното съзнание на автора и устремен към постигане на неговата личност, – М. Булгаков, в своя „метафикционален” огледален свят разрешава екзистенциално-мистичните проблеми на битието: за взаимодействието на волята на Бога и дявола в земния и в космическия порядък, за свободната воля на личността и за греха, за справедливото въздаяние и за милосърдието и, накрая – за съдбата на художника и на неговите творения в земния живот и във вечността. Създаденият от творящото въображение на писателя модел на мирозданието се строи като антитеза на абсурдната действителност в съветска Москва 20-те и 30-те години на 20 век. На безсмислено случайната, пошла и жестока историческа реалност тук е противопоставен „метафикционалният” огледален свят, в който всичко случващо се е обусловено от вътрешна логика и е нравствено осмислено. Този смисъл далеч не винаги е очевиден, а още по-рядко е рационално обясним (тъй като над цялото повествование е хвърлена пелената на тайнствената неяснота и на неизговарянето), но той неизменно присъства.

Ако огледалният свят на Хесе и Булгаков има явен магически отблясък, то при Владимир Набоков – „най-огледалният” от художниците на словото на 20 век – той е подчертано творческо-естетичен. Набоков решава главния си проблем – за човека и „отвъдното”[54] – от позицията на свойственото нему, по преимущество „естетизиращо”, отношение към света.

Най-висше щастие за автора на Дар е излизането в сътворено от въображението инобитие. Когато „на четирите ъгъла на моя свят застанаха Пушкин и Толстой, Тютчев и Гогол” – пише той в Други брегове – се раждат нови светове. Пред очите на читателя се извършва вълшебство: „… Художникът построява картонена къщурка и тази картонена къщурка се превръща в най-прекрасното здание от стъкло и стомана”.[55] Съчинителят – това е богът на този свят, а произведенията му са „като управляеми взривове”.[56] Той е надарен с вълшебната способност „да твори живот от нищото”,[57] а по-точно – от самата плът на езика: „Пред нас стои поразително явление – словесните обрати създават живи хора”.[58] Отношението на автора към героите му е вътрешно парадоксално – той създава живи кукли, „внимателно ги следи”, „лепи тяхната реч и жестовете им, ала те откриват свой собствен маниер на говорене и движение в света, който за тях той е създал”.[59]

Смисъл, далеч от традиционния, възприема у Набоков метафората на огледалото на изкуството. В разказа „Ужас” – буквално като едно развитие на размишленията на Достоевски и на Ю. Айхенвалд върху субективната природа на изкуството – писателят показва колко ужасен е образът на този свят, „какъв е той в действителност”, вън от личното ни отношение към него. Огледалото, което просто отразява, в действителност пресъздава отчуждено-мъртвешкия лик на небитието.

Чувството за някаква странна неотзивчивост (разказът „Обида”) на окръжаващия свят винаги е лежало в основата на екзистенциалните видения на небитието в прозата на Владимир Набоков. „Тогава в моята душа” – разказва героят от разказа „Ужас” – „се случваше същото, което и в един огромен театър, когато внезапно изгасят светлините… и паническият шум расте… Внезапно и паническо предвкусване на смъртта… Моята връзка със света се скъса – аз бях сам със себе си и светът беше сам със себе си – и смисъл в този свят нямаше. Видях го такъв, какъвто той е в действителност… страшна голота, страшна безсмислица”. Усещането за най-големия ужас възниква тогава, когато светът застава пред човека в своето отчуждение – вън от човешкото, любовно-творческо отношение към него.

Художественият свят на писателя е „огледална стая” с особен – съответстващ на неговата индивидуалност – „ъгъл” на отражението (пресъздаването), смята Набоков.[60] И този свят е ориентиран към читателя, другото аз [alter ego] на автора, който увлечено и в самозабрава играе със съчинителя в предлаганите му игри и при предлаганите му условия, позволявайки процесът на написване на книгата да се превърне в „съставяне на красива задача – съставяне и, едновременно с това, решение, защото съставянето е едно, а огледалното отражение – друго, и всичко зависи от това, от коя страна гледаш”.[61]

Огледалото на изкуството не може да бъде безстрастно – то не трябва пасивно да копира живота, защото ще пресъздава мъртъв живот. Огледалото на изкуството трябва да бъде пронизано от авторското чувство – едва тогава, през сътворения образ ще диша живот.

Тъкмо такава жива картина на битието възниква у Набоков в автобиографичния роман Други брегове: „Виждам нашата селска класна стая” – спомня си, пресъздавайки миналото, писателят. „Тапетите в тюркоазените трендафили, ъгълът с кахлената печка, отвореният прозорец – заедно с част от външната водосточна тръба, той се отразява в овалното огледало над канапето, където седи чичо Вася, едва не заплакал над окъсаната розова книжка. Усещането за пределно безгрижие, за благоденствие, за плътната лятна топлина запълва паметта и рисува такава сияеща действителност, че в сравнение с нея писецът „Паркер” в ръката ми и самата ми ръка, с гланца по луничавата ми кожа, ми изглеждат доста недодялана измама. Огледалото е наситено от юлския ден. Сянката на листата играе по бялата печка, украсена със сини мелници. Влетялата пчела – подобно топка в ластик – се удря във всички изваяни по тавана ъгли и успешно отскача обратно към прозореца. Всичко е така, както трябва да бъде – нищо никога не се изменя, никой никога няма да умре”.[62]

Изглежда, че огледалото просто е отразило битовата сценка. Тази жанрова скица обаче, – преобразена от творящото отношение–настроение–въображение на Демиурга, придобива качество на висша реалност, която е призована към живот от паметта и е въплътена в изкуството. Сияещата картина на щастие, запечатана в огледалото, е минало, станало художествена реалност в навеки спряло време. Тук огледалото може да твори – в него мигновеното се превръща във вечно, а някога билото става безсмъртно в изкуството.

Мнемозина[63] е доминантата на съчинителството. В творчеството, – по думите на Набоков, – „паметта играе централна, макар и безсъзнателна роля, и всичко се държи върху идеалното сливане на минало и настояще. Вдъхновението на гения добавя трета съставна: във внезапното избухване се събират не само миналото и настоящето, но още и бъдещето – вашата книга, т. е. възприема се целият кръг на цялото време, или, казано по друг начин, повече няма време”.[64] В Ада симбиозата на реалността – въображението – паметта е образувала метафората на организирания сън, вариация на „ониричната”[65] сюрреалистична проза. И там обаче се появява едно видение – съвсем по булгаковски: „… от огледалото, ръката на дворецкия,[66] от нищото, измъкна една малка гарафичка и изчезна”.

Истинското изкуство се ражда в собствен смисъл именно в точката на пресичане на двата вектора: синхронният – сътворяването на „втората реалност”, и диахронният – възпоменанието за онова, което е било. Истинският художник не само обладава знание за реалното, а и е дарен от Твореца със свръхестествено всезнание, което му позволява – както и на булгаковия майстор – да отгатва, като съчинява „… онова, което никога не е виждал, но вероятно е знаел, че е съществувало”.

Винаги се е смятало, че огледалният свят изглежда за човека странен, изопачен и чужд, а затова и плашещ и по-скоро отблъскващ… Ако пък все пак привлича към себе си, то това е по същия начин, както и от векове нас ни привлича всичко страшно. Ето че обаче в изкуството на 20 век съвсем отчетливо, според мен, прозира нещо, което е пряко противоположно на това: излизането в „метафикционалния” огледален свят се оказва освобождение на творческото съзнание на художника – само там на него му се открива сияещ „свят, … пълен с нежност, краски и красоти”, свят на доброто и милосърдието – тържество на духа над грубостта и пошлостта. Причината за настъпилото радикално изменение, струва ми се, е съвсем понятна… И тя навява печални мисли.

Превод: Борис Маринов