Азбучник на авторите

[А] [Б] [В] [Г] [Д] [Е] [Ж] [З] [И] [Й] [К] [Л] [М] [Н] [О] [П] [Р] [С] [Т] [У] [Ф] [Х] [Ц] [Ч] [Ш] [Щ] [Ъ] [Ю] [Я]

За филма „Покаяние”

Сряда, 27 Май 2015 Написана от Аркадий М. Шуфрин

Penance-MovieКултурата – това е изкуството

да направиш душата плодоносна

докато я нахраниш

Вилхелм фон Хумболт

Днес ни предстои донякъде необичайна за нашия клуб тема. Моето съобщение ще има характер на импровизация, поради което ще има неточности в моментите, в които и за самия мен все още няма пълна яснота.

След гледането на филма „Покаяние” на Абуладзе у мнозина, чиито мнения ми се случи да слушам, пък и у мен самия, оставаше чувството на недоумение – като след преживяване на поредица от ярки и емоционално натоварени епизоди, символи или смисли, оставили някъде в паметта разпокъсани и неподредени в цялостно, завършено единство следи. Така, както се случва, след прочитането на поетичен откъс мисълта ти още да не е съвсем ясна, макар впечатлението да може да е много силно. За да разбера прочетеното и помнейки илюстриращия важността на пунктуацията школски пример („да се накаже, не да се помилва”[1]), имам желанието да се обърна към текста, спирайки вниманието си върху неговата структура, синтаксис и композиция.

Композиционно филмът се състои от три, сякаш вложени един в друг, сюжета. „Текстът” (ако употребим този термин от структурализма) на най-вътрешния от тях са показанията пред съда на героинята на филма, обвинявана в оскверняване на праха на покойния Варлам Аравидзе – показания, в които тя обвинява Варлам в организирането на масов терор, на който тя е била свидетелка, а нейните родители са станали жертва. Този сюжет е вложен в повествованието за самия съдебен процес, протичащ – както се изяснява това – единствено в съзнанието, в съвестта на героинята, и само като някаква възможност, предложена от въображението, в която именно и протича този нравствен катаклизъм и която, ако се случи в действителност, би довела внука на Варлам, Торник, до самоубийство, а сина на Варлам, Авел – до разкаяние и прозрение. И последното би могло да стане, в случай че героинята все пак беше извършила своя (или Божи) съд над Варлам – осъдил и унищожил съвестта на народа, най-добрата му част, а заедно с това и много хора, които не са му се (на Варлам) съпротивлявали. Заедно с вложения в него първи сюжет (показанията на героинята пред съда) този втори сюжет (повествованието за съдебния процес) представлява вътрешна, – но вече не въображаема, а действителна (за разлика от нейните изявления пред съда) – реч на героинята, съществуваща в текста на адресираното от режисьора вече непосредствено към нас иносказание.

Този, в композиционно отношение рамкиращ всичко мета-текст, който вече не е опосредстван нито от паметта, нито от въображението на неговата героиня, в собствен смисъл представлява и „Покаяние” на Абуладзе. Съставлявайки най-малката по време сред трите сюжета част на филма, без по никакъв начин да изпъква емоционално, тази „рамка” представлява епизод, място на действието, ограничено от дома, в който живее героинята и където тя прави – грижливо и с любов – торти във формите на старинни храмове. Филмът започва със сцената, в която такъв храм, т. е. торта, героинята предава на девойка, пристигнала при нея с каляска, през широко разтворен прозорец, от ръце в ръце, и завършва с това, че към същия прозорец приближава старица, – странница с пътна чанта – която пита вече не за наподобяващата храма торта, а за истинския храм, който е разрушен от Варлам: „Защо е път, който не води в храма?”.

Така и завършва филмът. И първият въпрос, който възниква тук е: защо е нужна тази композиционна рамка? Каква творческа необходимост е заставила режисьора да въведе този трети план, който не позволява всичко да завърши с ефектната развръзка и кулминация в духа на античната трагедия – сцената с откопаването на трупа (предполагам, че всички присъстващи тук, са гледали филма)?

Теоретически е интересно, дали самият въпрос, който сякаш неявно предполага, че връзките в това произведение са рационално определени, е коректен. Та нали, както е известно, художествената мисъл е свръх-рационална, подобно на съня. А и в едно свое интервю самият Абуладзе свидетелства, че за пръв път е видял най-интересните образи и фрагменти от бъдещето си произведение на сън: „Подскачах като полудял. Записвах и, освободен, отново заспивах. На сутринта пък се страхувах да прочета – ами ако съм бълнувал? Оказа се обаче, че истината е идвала именно в съня ми”. Прекрасно. Само че във филма има и структура – има и синтаксис на композицията, който не се изразява чувствено и не идва на сън; има „пунктуация” – знаци, които са поставени не от под-, а от само-съзнанието на режисьора и които скрепяват, подобно на подписи, единството на разума и фантазията.

За да се види тяхната логика, трябва да си представим филм, който да е лишен от това обрамчване – филм, който би завършвал със самоунищожение на злото и с… колкото и това да е парадоксално, нравствено поражение на героинята, поваляща това зло към подножието на историческата справедливост.

Това, че злото се ражда като от пяна, на устата на побеждаващия го ангел, тъй като „всичко, което воюва и побеждава, е причастно на злото” е мисъл, принадлежаща на Г. С. Померанц. И филмът сякаш потвърждава това – нравственият пик на подвига крие в себе си задънена улица: смъртта на невинен човек. Пръв този проблем вероятно е разбрал Достоевски, с неговата „детска сълза”: ако убиеш старицата, трябва да убиеш и Лизавета. И Абуладзе на практика продължава същата тема: изкоренявайки Валрам, изскубваме от живота Торник.[2] Мисълта на филма е съсредоточена не над мъжеството, което често не достига, така че сам – против всички – да отстоява честта на убитите; не това е най-трудното, казва Абуладзе. Ценността на постъпката не е в идеалните мотиви, които я диктуват (както подсказва традицията на отминалата школа на рицарите), а в реалните ѝ последици. Заклалият Полоний Хамлет, по справедливата – от привичната за нас гледна точка – забележка на А. Ф. Лосев, е титан, издигащ планини от трупове. И Абуладзе ни показва един свят, в който истината е опасна не затова, защото заради нея убиват (тук убиват на едро и без да подбират), а защото самата истина е убийствена – защото този, който открива на хората истината (изобличителят, пророкът) им открива с това и вътрешния проблем на неправотата на това да противопоставяш себе си срещу всички.

Защо, по логиката на втория сюжет, Торник трябва да загине? Него, който свято вярва във Варлам, го настига възмездието на Онзи, „Който за греха на бащи наказвам до трета и четвърта рода децата” (Изх. 20:5). Такава е непосредствената причина. И ето че в едър план камерата показва винтовката, с която се е застрелял юношата, с нейния дарствен надпис: „На скъпия ми внук, от дядо”. Тази причина обаче не достига – сама винтовката няма да произведе изстрел. Като изобличава Варлам, именно героинята на филма фактически натиска спусъка, превръщайки се в негова съучастница (неволно, но нали и Варлам, мисля, не е искал смърт за Торник), лишена от правото на милосърдие. „Родил се е – и с това вече е виновен” – би могла да каже тя на Торник. И това би било справедливо. Тя обаче казва друго. Когато Торник се приближава към нея, тя забелязва с тъга: ето, погубих и теб, дете невинно.

От историческа гледна точка всичко върви по своя ред – заради престъпленията на дедите наказания понасят внуците – такъв е редът. Ако обаче постъпките на хората са социално и исторически обусловени, то и идването на Варлам е обусловено с нечии престъпления – виждаме възторжени граждани, подпалващи чучелото на буржоата, и речта на интелигенцията, приветстваща новоизпечения кмет (макар да са подготвили и неговата бесилка). Има ли нравствено мерило на закономерната последователност на причините? Как да съдим Варлам?

Напомням, че филмът не се нарича „Обвинение”. Така че разпространеното му разбиране „във винителен падеж”, – кого? за какво? – макар и да е естествено за една преустройваща се среда,[3] по-скоро е свидетелство за силата на нашата потребност да разреждаме натрупаните емоции, вместо с усилие, замисляйки се, да разберем какво е новото, което ни съобщава този филм – ако, разбира се, смятаме, че филмът все пак се е състоял.

За престъпленията на Варлам ние разбираме от самия вътрешен сюжет. В някои детайли разпознаваме предобразите на главното действащо лице – жестикулацията на Хитлер, мимиката на Мусолини, грузинския акцент в руската реч на Сталин. И все пак, ако възприемаме този филм като призив, който е отправен към сталинизма или даже към абстрактния „тоталитаризъм въобще”, предполагайки тук неговия главен смисъл, то ще трябва, заедно със Сокуров,[4] да се съгласим, че е произведен „изстрел на халос”. Ако ще чакаме тук разобличения – а знам, че у мнозина ги имаше подобни настроения (дълго време филма не го пускаха, сякаш усилвайки ефекта, и го чакаха, разчитайки на него вече като на освобождаващ паметта шок) – то филмът ще разочарова (което се и случи), защото си струва да си представим ГУЛАГ, заснет документално, за да разберем с нагледен пример как изглежда обвинението. Познатото от детството лице на вожда говори за себе си по-силно от която и да е актьорска игра. Затова, ако предполагаме тук публицистични мотиви, ще трябва веднага да признаем, че филмът не се е получил – в него политиката даже не е и докосната. Особено сталинската епоха – явление, което по своята същност е грандиозно („от тайгата до британските морета”) и което просто е непредставимо за мащабите на малкото градче. По-скоро италианският фашизъм би минал за прототип на ситуацията. С два кадъра в „Огледало” Тарковски успя да каже повече за нашата национална трагедия, отколкото целият филм на Абуладзе. За нея ли обаче се отнася всъщност „Покаяние”? За нея ли е искал да говори режисьорът? Ако се абстрахираме от собствените си очаквания и изисквания към художника (които той по никакъв начин не е длъжен да удовлетворява), ако се опитаме да вникнем в това, което в крайна сметка ни е казано, ще видим нещо друго.

Главното престъпление, вменявано във вина на Варлам в контекста на вътрешния сюжет, не носи политически характер. В контекста на филма унищожаването на храма е събитие, по-значимо дори от масовото ликвидиране на хора. В това можем и да не се съгласим с Абуладзе, но преди това ние трябва да разберем, че храмът – това е символ, който трябва да бъде разшифрован.

Какво е това храмът? – с този въпрос Варлам се обръща към интелигенцията на малкото градче, дошла при него, съпровождайки художника Баратели – родственик и антипод на Варлам. В отговор чуваме, че храмът, на първо място, е шедьовър, сравним с работите на Леонардо, и, на второ – че е подобие на Светицховели,[5] че храмът – това е нашата светиня. Отговор, който по-скоро е атеистичен, понеже не е назовано основното предназначение на храма – да бъде дом Божи, т. е. място на въ-църковяване и среща на народа с Бога. Не е ли възможно подобен отговор да е уловка в разговора с Варлам? Но режисьорът никъде не показва друго, религиозно отношение на художника Баратели към храма, да не говорим пък за интелигенцията, която е представена от две старици – „старата гвардия”, както се произнася за тях Варлам. В същото пък време във филма е показано и друго отношение към религиозните реалии – като например, молитвеното обръщане към разпятието в сцената с малкия Авел или пък псевдо-изповедта на Авел, когато той определя неверието като главен свой грях. Нека това да е изповед и пред дявола; самото разбиране за неверието като грях вече говори за ясно разбиране на Абуладзе за това, какво е грях и какво – покаяние.

Още едно отстъпление. Рядко употребяваният термин, предложен от Абуладзе в заглавието, дава храна за размишления. Не в него ли – скрито и без да е разгърнато – не се съдържа тезисът на филма, не е ли там коренът на неговата идея? И това вероятно е така, освен ако заглавието не е случайно. Работата обаче е там, че днес – успоредно с исконно-религиозното си значение – „покаянието” е придобило още и етическо и дори правово значение; в това че смисълът на термина се размива, почти сливайки се с този на термина „разкаяние”. Ето защо е важно да изясним неговия смисъл – така, както го вижда Абуладзе. Ако за него покаянието е същото, каквото е и разкаянието (а впрочем и философският речник прави такова отъждествяване), то и грехът е същото, каквото и престъплението. Това обаче очевидно не е така – който знае за греха на неверието, знае и това, че „всичко, що не е от вяра, е грях” (Рим. 14:23).

И работата тук не е само в думите. Двата термина – „покаяние” и „разкаяние” – не съществуват разбъркано, а в тясна връзка – впрочем нещо, което не изключва, а даже предполага полярност. Разкаянието – това е чувство, което може да бъде предизвикано: „ще се разкаеш за това!”. Покаянието пък е действие, промяна на ума и, както и всяко действие се познава по своите резултати. „Плодовете на покаянието” са чистото сърце, умилението, светлината и всичко онова, което ни дава силите да обичаме хората. Чрез покаянието човекът очиства истинското си лице (личността си), очиства Христовия лик в себе си и придобива вяра. Потресението, което е преживяно от Авел, а преди това и от Торник, представлява нравствена криза (да, то също така е и разкаяние), но едва ли е покаяние.

Аравидзе на грузински означава „нищо”. И в действителност такава фамилия не съществува. И Авел, и Торник, всеки по своему, трагично откриват себе си в нищото, а своята идентичност – в смъртта. Тяхната съвест, тяхната нравствена причина е самият Варлам Аравидзе. И в кулминационната сцена, когато сякаш трябваше да се радваме, възниква такова чувство, сякаш мъртвец изравя мъртвеца. Неволно възниква въпросът: а какво по-нататък? Какво остава за Авел, изкопал сякаш самия корен на греха?

Нека обаче не забравяме: цялата тази кулминация се случва във въображението на героинята; това е, което преди всичко тя преживява, което тя оценява и… трябва да предположим, достига до същите тези въпроси. Нейната оценка за случващото се не е изразена емоционално и не ни се казва в пряк смисъл, че тя се отказва от мисълта да извърши това, което мислено вече е извършила. И все пак емоционално е разбираемо, че няма да го направи. Не че в нея нещо е потрепнало – в нея се е извършила именно промяна и преди всичко – промяна в ума и в съвестта, но не в чувствата. „Метаноя” – терминът, означаващ „покаяние”, означава буквално мета-степен на ума, възвисяване на духа и в същото време смирение. Да знаеш горчивата истина, да я държиш при себе си, постъпвайки видимо конформно – в това, според мисълта на филма, е вътрешната свобода на смирението.

Участниците във вътрешния, т. е. първия и втория сюжет, всичките са вътрешно несвободни, защото не откриват мир в душите си. Мотивите за тяхното поведение са външни по отношение на тях: дълг, съвест, вина. Не случайно, както е забелязал още Хайдегер, „вината” обозначава причина. В това е и трагизмът и патосът на трагическия герой (а действието във вътрешния сюжет, както вече споменах, действително напомня трагедия): колкото може повече да изпълни волята на съдбата. И само при метаноята слепият инструмент на историята, оръдието на нейната „воля”, се отскубва от нейната власт, приемайки закона на свободата.

Покаянието е свободно в пълния смисъл на думата: никаква необходимост – нито правова, нито нравствена – не принуждава към него. За разлика от разкаянието, чиято чистосърдечност се отчита от съда, то само очиства сърцето с вярата в последния Съд.

Да се върнем сега към това, какво е храмът. За Абуладзе, мисля, храмът е символ на традицията – за това говори фактът, че героинята връчва своите торти, направени в образа на храм, на хората. Тук има традиция и предаване. Ако обаче храмът, символът на традицията е място за единство на вярващите, то какво друго, освен самата вяра, се предава чрез тази традиция! Вярата пък, по думите на апостола, е „жива представа на онова, за което се надяваме”[6] и е неразривна от надеждата – устремена е към бъдещето.

И така, що се отнася до храма, гледната точка на Абуладзе е различна от тази на художника Баратели. Ако в градината на Варлам художникът е говорил искрено, то за него храмът – това е памет, скрепяваща културата. Самоотвержената защита на храма от интелигенцията на малкия град се явява по този начин защита на културата – при това на първо място не от Варлам, а от „цивилизацията” (Шпенглер), която, наистина, вече е в ръцете на Варлам, но все още по някакъв начин служи в храма (наивната реч на Айнщайн), превърнат сега от Варлам в „храм на науката”.

Ние виждаме жената на художника, която разсеяна броди из този храм, където са се струпали символите на европейската цивилизация: шедьоврите на живописта (в това число Микеладжеловото „Изгонване от рая”) и това, с което условно се обозначава апотеозът на технологиите – високоволтовите апаратури. Едно единствено го няма там – богослужението, Литургията.

Неверието не е престъпление. Дори от гледна точка на вярващия. Само че, казва Абуладзе, разрушаването на вярата, от произволна гледна точка, вече е престъпление. Постъпвайки сякаш по съвест, и Авел, и Торник последователно достигат до нищото – до оставения сам на себе си Варлам – първия от рода Аравидзе, който е тръгнал против собствената си съвест. И пред лицето на смъртта Торник хвърля в лицето на баща си: „Дядо имаше съвест!”. Това е вярно и затова на прага на смъртта Варлам е длъжен да включи своята съвест, която не дава покой – да „загаси слънцето”. И това е обратната метаноя – от параноята към смъртта.

Въплъщавайки чертите на Антихриста, Варлам поразяващо точно демонстрира преобърнатия Христос – идеята за хилядолетното Царство: „Целия свят ще превърнем в рай!” и градината под стъкления купол (където стражи са херувимите), като антитеза на Храма, и чина на духовния пастир, принадлежащ на Христос – всичко е узурпирано. Особено интересна в този смисъл е и метафората на изяждането: спомняте ли си как, „изповядвайки” Авел, Варлам изяжда рибата? Смисълът на тази метафора е очевиден: „изяждането” – това е „потребяване”, „из-требване”, „у-нищо-жаване”. Така подсказва езикът. (Абуладзе е майстор на езиковите алюзии. Пример за това е водопроводният фонтан, чието биене съпровожда балконното красноречие на гражданите, задъхвайки се приветстващи Варлам. Тук също значението се пренася чрез вътрешната форма – в този случай на идиомите. Фонтанът на красноречието е воден. Има и други примери. Сега за нас е важно само това, че порядъкът „изяждане” – „унищожаване” не е чужд на поетиката на Абуладзе.)

Както е известно, рибата е древен символ на Христос. Ето защо и изяждането на рибата е нещо като преобърнато причастие. Унищожаване на Господа. Символично то се повтаря в една от финалните сцени, когато съсед на героинята – отгледано от Варлам нищожество – грубо и свойски изяжда храма от крем. И тук неочаквано ни се откриват другите граници на метафората.

На първо място храмът е неунищожим. Не този каменен храм, който Варлам е взривил, а храма, за който е казано „Негов дом пък сме ние” (Евр. 3:6). И изведнъж ние виждаме множество храмове, и камерата се задържа на тях, сякаш напомняйки ни, че истинският храм не е в камъка, а в сърцето на всеки човек, който създава храмове.

На второ място на нас ни се изяснява, че харизматичната сила на Варлам също е от християнството. (Сталин е семинарист.) След като е изял християнската култура – в лицето на рибата, – на своя духовен наследник той оставя – подобно на Авел на съда – един скелет. Сравнете безжизнените и анемични черти на Авел с изпълненото с живот мускулесто лице на неговия баща – при което тях ги играе един актьор.

Във връзка с метафората на изяждането можем да си спомним и за нещо друго, което присъства в думите на Валери: „Своето – това е добре преработеното чуждо… Лъвът се състои от [изядения и] смлян от него овен”. [Но] Варлам не усвоява Христос – клокочещата в него „култура” е нещо, от което той се опива, но и което цялото му е по същността си враждебно… Да си спомним, как чете сонета на Шекспир. Ще повторя този сонет (макар че няма да мога да го прочета толкова изразително, колкото го чете Варлам):

Зова смъртта. На този свят съм сит:

достойнства – родено лицемерие,

нищожества, придаващи си вид,

и гаврата с човешкото доверие

и с чест удостоени подлеци

и с девственост търгуваща нечестност,

и силата в ръцете на скопци,

и съвършенство в мрак и неизвестност

и с вид на вещ, на сведущ глупостта,

и в глупост обвинена прямота,

и творчеството с вързана уста,

и истината в служба на лъжата.[7]

Тук той завършва: „Уилям Шекспир. Сонет 66”. Това обаче не е целият сонет! А само първата му част. Нейният нерв – нетърпението, гневът и патосът на пророка (непримирим към лежащия в зло свят) – са несвойствени и даже чужди на Шекспир. Ако втората част – последните две строфи, които Варлам не прочита – е обърната към любимия, т. е. към най-близкото до говорещия същество, то първата е обърната към най-отдалечения от отхвърляния от него свят – към Бога. („Не приемам Божия свят” – би казал тук Иван Карамазов – „и връщам входния билет”.)

За Шекспир, мисля, първата част на сонета, подобно на всяка полуистина, сама по себе си е немислима – иначе нямаше да има втора част. За интелигента обаче, който живее в програмата на Варлам и още не се е освободил от обаянието на ницшеанството (нашият „сребърен век”), нездравотата (за да не кажем направо порочността) на такава висока позиция съвсем не е така очевидна. Руският максимализъм (дошъл, разбира се, от Запад, с „Екселсиор” на Лонгфелоу) е бил като ген, духовно формиран в началото на века на мъчениците и палачите от наближаващата епоха. Искам да приведа фрагмент от спомените на Лидия Гинзбург, който звучи като изповед, като признание:

„Интелигенцията – като група в делото на освобождаването на народа – е имала и своя групов стимул – социалната активизация или даже реалната власт… Властност, жертвеност, догматизъм… Много от големите хора на руската култура не са искали революцията, осъждали са революцията. Но несъгласието със съществуващото е било в опита на цялата руска култура… Всички мислещи са били „против”… Маяковски, за когото Блок е бил хлипащ интелигент, не е познавал нахвърляната от Блок чернова от 1907 година:

И ще ги вдигнем ние на вилите,

И телата им ще увиснат на въжетата,

Така че жилите на шиите им да се пръснат,

И проклетата им кръв да изтече”.

И не е случайно, че именно по това време в Русия преводът на „Антихрист”-а на Ницше претърпява три издания. Цялата култура е била пронизана от „воля за власт”. И в първия сюжет на филма е взета власт от съвършено нов тип – власт, опиваща се от „културата”. В паметта остава наказанието под акомпанимента на „Девета симфония”, пеенето на „Одата на радостта”, в което чуваш опиянението на влизащия в рая Варлам, изящният бял роял, инструмент на Темида и въобще естетизацията на престъплението – като най-характерна черта на тоталитаризма. (Набоков също – или по-точно вече – е почувствал това в „Приглашение на казнь”.[8])

Отдавна ме е поразявало запомненото от детството надмощие на оперните арии, вложени в нашите глави. Сега разбрах – тях ги е изпълнявал Варлам. Как ще се вържат тези арии с това, което е истинска култура? Варлам чете ефектен трагичен монолог – първата част от сонета; след него и помощника му художникът хвърля: „Комедианти”. Чрез живота и смъртта, чрез мъченичеството и творчеството художникът „подражава на Христос”; Варлам пък, както е казано за Антихриста – е „маймуна” („църковниците искат ние да сме произлезли от маймуните”).

Тоталитарната власт съвсем не е против класическото наследство: „Та ние не сме мракобесници!”. Тя не унищожава тотално, тя запазва всичко, което може да употреби – от Пушкин, от Шекспир… Ето и двете строфи, които Варлам не прочита:

Отдавна бих напуснал тази кал,

но, друже мой, за тебе ми е жал.

При Шекспир е буквално така: „Измъчен от всичко, бих напуснал живота, но да умра, това означава да оставя самотна моята любима”. Двете части на сонета са като везни, които – като две заповеди – държат света в равновесие: „Възлюби Господа…” – „Възлюби ближния…”. И в това, може би, е ключът към разбирането на целия филм.

Няма логично решение – животът е неразрешим като проблем. Няма и извод – нито в сонета на Шекспир, нито в трилогията на Абуладзе. Доброто не тържествува над злото, не бялото надвисва над черното. Прокурорът върти кубчето на Рубик и нищо не пасва, не може да подреди полетата: белите отделно, червените – отделно… Всичко е свързано, взаимно свързано. Така във филма встъпва темата за общата вина. Не можем да простим на Варлам, а да не простим означава да продължим по неговата улица.

Избора в художествените произведения извършват не авторите, а героите. Свой, субективен избор. В конкретните, макар и предполагаеми обстоятелства. И направения от героинята безпощаден избор е прозрачен в своята символика. Лишена в живота от всичко, което е прието да се нарича щастие, скрила от света натрупалата се в нея болка, тя прави торти, но онова, което ѝ дава сили – паметта за първия храм – тя няма сили да предаде.

И веднъж след като този храм е разрушен – това означава, че са избити всички, обединяващи хората, илюзии и всеки, който вярва, сега трябва да построи отново този храм – да го построи в своето сърце. Ето това, в крайна сметка, е и горчивият и жесток извод, въпреки светлата нотка, с която филмът завършва – когато старицата върви по пътеката, водеща към гората, и въпреки изпълнения със съчувствие и надежда поглед, с който подир нея гледа жената…

Превод: Борис Маринов



 

Шуфрин, А. М. „О фильме Покаяние” – В: Богослов.ру. Текстът е уводно съобщение на автора в рамките на дискусия, посветена на едноименния филм на режисьора Тенгиз Абуладзе, състояла се на 22.5.1987 г. За първи път преводът е публикуван в сп. Християнство и култура, бр. 8 (95), 2014, с. 93-102 (бел. прев.).

[1] Авторът има предвид прословутия пример с неправилно употребената запетая (бел. прев.).
[2] Във филма Торник завършва живота си със самоубийство, вземайки върху себе си греховете на своите предци (бел. прев.).
[3] Прожектирането на филма „Покаяние” в СССР и страните от Социалистическия лагер, включително в България, беше едно от знаковите събития, белязали периода на т. нар. „перестройка” (бел. прев.).
[4] Най-вероятно авторът има предвид Александър Сокуров (р. 1951 г.) – съветски и руски кинорежисьор и сценарист, един от стоте най-добри режисьори на световното кино, според решение на European Film Academy (Европейската киноакадемия) от 1995 г. (бел. прев.).
[5] Патриаршеският катедрален храм на Грузинската църква в древната столица Мцхета (бел. прев.).
[6] Евр. 11:1 (бел. прев.).
[7] Цит. по превода на Владимир Свинтила от 1972 г., публикуван на адрес: http://chitanka.info/text/2833/2 (бел. прев.).
[8] Покана за екзекуция – роман на Владимир Набоков, публикуван за първи път през 1938 г. (бел. прев.).



Краткък адрес на настоящата публикация: https://dveri.bg/9hxky 

Наши партньори

Полезни връзки

 

Препоръчваме