Азбучник на авторите

[А] [Б] [В] [Г] [Д] [Е] [Ж] [З] [И] [Й] [К] [Л] [М] [Н] [О] [П] [Р] [С] [Т] [У] [Ф] [Х] [Ц] [Ч] [Ш] [Щ] [Ъ] [Ю] [Я]

Писма за иконата. Първо писмо: образ и символ

Понеделник, 13 Октомври 2014 Написана от Владимир Вейдле

Vladimir VejdleИконата принадлежи на православието. На Запад тя е гост. Наистина, тя се ражда във все още неразделената Църква и почитането ѝ не се оспорва от римокатолицизма, само че исконна и непрекъсната (макар и не масова) традиция на иконопочитанието се наблюдава само в Италия, където през вековете най-здраво се е съхранила връзката с християнското минало и с Византия. И тук обаче тази традиция не е водеща. Ако днес в римокатолическите храмове на Запад нерядко може да се срещнат отделни, преди всичко Богородични икони в т. нар. „итало-гръцки” стил или репродукции, които се ползват с вниманието на молещите си, то те са ново явление и отговор на потребност, която по-рано не е съществувала и би било добре да изясним. Западното религиозно изкуство, даже създавайки своите най-близки до иконата образци като съвременните на разцвета ѝ в Русия италиански олтарен образ или Andachtsbild на задалпийските страни, все пак не се превръща в иконописно изкуство. То притежава друг художествен облик и друг религиозен смисъл. Иконата е вкоренена и изцяло утвърдена единствено в източното и, по-точно казано, в гръцкото християнство. Но от това въобще не следва, че тя има значение само в неговите предели. 

Общохристиянското и общочовешко значение на иконата е в това, че замисълът, заложен в самата ѝ основа, както и самата тя – като осъществяване на този замисъл – разкрива с пределна яснота действителната природа не само на религиозното изобразително изкуство, но и изобщо на всяко изображение. Замисълът на иконата, както и всички произтичащи от него особености на тематиката и стила ѝ, е обусловен от църковното почитание, а то – каквито и да са последващите негови богословски обосновки – произтича от вярата в две неразделно свързани свойства на иконното изображение: неговото сходство с изобразяваното и особеното му тъждество (стремеж към сливане) с това изобразяемо. Внимателното разглеждане на онова, което в собствен смисъл се разбира под понятията сходство и тъждество, ни позволява да се доближим до разбирането не само на тези изображения, но и на всички други – даже на тези, които са максимално далеч от всяко подобие с тях.

Да започнем от сходството. За какво сходство може да става дума когато говорим за иконите? Ако се обърнем към писалите по този въпрос, започвайки с епохата преди иконоборчеството, не без удивление ще установим, че при тях почти винаги става дума за съвсем буквално сходство и точно съответствие на изображението и изобразяваното – съответствие не вътрешно, а съвсем обикновено, външно. Именно с това сходство се обосновава свято пазената през вековете иконографска традиция, отстъплението от която е недопустимо тъкмо понеже би било равнозначно да отстъпление от сходството. Особена гаранция за това сходство давали легендите за портретните икони, изписани, например, от евангелист Лука и за неръкотворните икони на Христос, Богородица и някои светци. Тези икони привличали вярващите преди всичко поради несъмнеността на запечатаното в тях сходство. През 16 век в Москва решили да се обърнат даже към йезуитите, понеже чули, че пазят „истинска” икона на Спасителя, а Йерусалимският патриарх Доситей в 1672 г. твърдял, че „подобните” икони не се нуждаят от освещаване (което така или иначе било въведено късно: Седмият Вселенски събор все още не знаел нищо за такава практика). От друга страна обаче е достатъчно да си спомним за самите икони или да погледнем в по-късните ръководства за иконописци, за да се убедим, че са нямали предвид сходството така, както ние го разбираме или както са го разбирали в елинистично-римската епоха, а се смята за достатъчно спазването на неголям брой типични черти от рода на плешивост и остра брадичка у ап. Павел или къдрава коса и рошава брада – у Петър.

Теоретичното изискване за сходството, може би, се е внушавало от остатъчните елинистични представи, но самата икона не отговаряла на това изискване и най-малко му отговаряла във времената на своя най-висш разцвет. Нищо подобно на „природна картина”, никакво „живство” (както се изразявали у нас в 17 век) не може да се открие дори в най-съвършената икона на Неръкотворния Спасител, преминала от Успенския събор в Третяковската галерия, нито в иконата на Владимирската Божия Майка, която, разбира се, не е способна да внуши даже мисъл за жив модел, възпроизведен успешно дори и от гениален, дори от свят художник. И въпреки това, именно тези икони най-чисто, най-несъмнено проявяват друго сходство: сходството на образа със съзерцавания от Църквата предобраз.

Но как е възможно или какво означава сходството с нещо незримо, съзерцавано (индивидуално или съборно) само с духовните очи? Съвременникът на бл. Августин – Павлин, еп. Нолански – пише на своя приятел, помолил го за негов портрет: „Какво изображение искаш да ти изпратя – на земен човек или на небесен?”, имайки предвид, че второто от споменатите изображения не е в състояние да изпрати. На това би било уместно да се възрази, че добрият портрет предава не само телесния, но и духовния облик на човека, ако тук не се имаше предвид нещо друго: тук става дума за духовен облик (неслучайно наречен небесен), който напълно заменя земния, или за онова ново духовно тяло, мислимо едва след постигането нетление на плътта. Изкуството на онова време още не било постигнало одухотвореността, която е необходима за изпълнението на изобразителните задачи, отговарящи на такъв вид представи, но най-важното е, че още тогава станало ясно, че тези задачи не са портретни, а иконни. Именно в замисъла на иконата, в същината на този замисъл, отразил се и в стенописта, и в мозайката, и в самата храмова архитектура, по-късно се оформя иконописният византийски стил, вън от който не би могла да възникне и нашата руска икона, която в най-доброто си време не търсела сходство с нищо друго, освен с умопостигаемото, духовното и незримото.

Това време настъпило обаче едва в началото на второто хилядолетие, след дълга подготвителна работа, състояла се в постепенното отхвърляне на всичко твърде телесно и земно, криещо се в елинистичното и в късноантичното художествено наследство. В епохата на иконоборческите спорове, когато се оформя църковното учение за иконата, тази работа още не е завършена. Нито в нападките на иконоборците, нито в писанията на защитниците на иконата не могли да бъдат отчетени тези изобразителни прийоми, тези черти на иконописния стил, които се оформят значително по-късно, а дори и да са присъствали в зачатъчна форма, това не е било отразено в литературата от това време. Затова отговорът на иконоборците, даден чрез решенията на Седмия вселенски събор, не можел да бъде и не бил пълен – той получава своя завършен вид не в богословските писания от следващите векове, а в самото иконописно творчество и въобще в разцвета на религиозното изкуство във Византия. Именно тук въпросът за сходството или по друг начин казано, за самата природа на образа, засегнат в иконоборческите спорове само мимоходом, получава своето ако не принципно, то фактическо решение.

Иконоборците твърдят, че иконата на Христос е невъзможна и нечестива поради неразделността и неслитността на Неговите две природи. Божественото естествено не е изобразимо; изобразимо е само човешкото, а това означава заедно с несторианите да се отрича тяхната неразделност и освен това да се представя образът на човека за образ на Богочовека. В същото време да изобразяваш човешката, смятайки, че по този начин е изобразена и божествената природа, означава да изпадаш в отричащото неслитността им монофизитство.

В отговор защитниците на иконата привеждат не винаги убедителни доводи и не изчерпват въпроса – както прекрасно показа отец Сергий Булгаков в първата глава на своята Икона и иконопочитание (Париж, 1931 г.). Позовавали са се на въчовечаването на Господа, което именно и Го прави изобразим, но – както излиза според тях – само в Неговата човечшка природа. Което, в по-голяма или в по-малка степен, съответства на раннохристиянското и ранновизантийското изображение на Спасителя, но не и на по-късното, към което са били напълно приложими думите на отец Сергий: „Христовата икона е единен образ на Бога и Човека в Богочовека”. И точно така възраженията на иконоборците срещу изображенията на Богородица и светците въз основа на това, че техните изображения по необходимост ще се отнасят към земния им облик и битие, а не към небесната им похвала и слава, са били отхвърлени не от богословите на 8 и 9 в., а от изкуството на следващите векове, научило се да изписва всичко свято – както лица, така и събития – в присъщите им похвала и слава.

Самият отказ от триизмерни скулптурни изображения, заедно с отстраняването на обемността от живописта и от релефа – при това извършено без да са необходими каквито и да било предписания на църковните власти, показва, че изкуството само е изпълнявало иконната задача, поставена му мълчаливо от Църквата. Тук въпросът не е в простото отчуждаване от статуята, която в езичеството е идол (на Запад, например, това дистанциране се оказва временно явление), а в инстинктивно-безгрешния подбор на средствата, чрез които единствено е било възможно да се постигне впечатление за безплътност. Не безтелесност, а именно безплътност – гърците прекрасно са чувствали това различие, което ние – техните наследници – престанахме да чувстваме, макар че техният език го е завещал на нашия.

Иконният свят, който е бил свят на цялото класическо византийско изкуство и в чието създание водещата роля принадлежи на гръцкото чувство и гръцката мисъл, е населен с безплътни същества, които обаче не са лишени от свойствените единствено на организмите евритмия и хармония. Запазеното от тях или възвърнато тяло е точно онова духовно тяло, което в Глава 15 на 1 Коринтяни се противопоставя на душевното тяло. Там става дума за тялото на възкресението и наистина, всичко, което гръцката, а след това и руската икона вмества в себе си, е на небето, а не на земята. И всичко това просто се е подразбирало: византийските майстори се научават и научават и другите да показват това, да го правят очевидно. Както куполът на византийския храм, а по-късно всички пет купола, заедно с мозайките на тях, внушават на участниците в църковната служба мисълта, че участват в нея, бидейки вече на небето, така и всяка отделна икона или иконостасът като цяло дава на вярващите всичко, което в Евр. 11:1 се определя като давано от вярата: жива представа на онова, за което се надяваме, и разкриване на онова, що се не вижда.

Под невидимо тук се разбира не просто онова, което не се вижда или пък е било видимо и е престанало да бъде, а обещаното от надеждата и утвърждаваното от вярата, но недостъпно за зрението. Тъкмо него прави зримо иконата, както вече бе казано: че е насочена не към възпроизвеждане на разказаното в Св. Писание, нито към нагледното възпроизвеждане на евангелските лица и действия, а към овеществяване (извещение) и разкриване (обличение) на това, което Църквата учи и в което вярва. С това, разбира се, не се отрича, че Благовещение, Рождество Христово или кръстната смърт на Спасителя са събития, заемащи определено място във времето и пространството. Но иконата, при все това, ги извежда от там, изключва ги от историята и ги включва в кръговрата на църковната година. Не ги привързва към земята, а ги пренася на небето, окръжава ги с похвала и слава и ги прави предмет на вечно молитвено съзерацание. Тя не си задава въпроса – както е при изкуството на другите народи и векове – как е била обзаведена стаята, откъде е влязъл ангелът, каква гледка се откривала от Голгота и колко дълбоко е сложил пръста си Тома в раната на възкръсналия Христос. Тя вижда всички – не само ангелите, но и Божията майка, и светците, и всички вървели по земята – не в земна, а в небесна светлина. В Спасителя – от младенчеството, през целия Му земен живот и дори в смъртта Му на кръста тя вижда възкръсналия Бог, Който ще съди живите и мъртвите. Иконоборецът би могъл обвини Църквата в монофизитство, но не и в несторианство – тя не разделя природите в Христос, не явява едната Негова човешка природа (както ще стане в по-късното изкуство). Никое изкуство обаче не може да даде възможност да се почувства тяхната неслитност. Извън иконата го няма образа на Богочовека; съществува само образ на човек, чието съчетаване с Бога се подразбира, но не се показва очевидно.

В иконата става видимо не земното, а небесното, не това, което е било, а вечното. Съзерцаемото от духа тя облича в образите на духовните тела и го прави достъпно за зрението. В този смисъл иконата осъществява своя замисъл – възможен и осъществим само във Византия. Той е можел да порасне само от гръцките ѝ корени. Самата мисъл за видимото, не възпроизвеждащо друго видимо, а явяващо нещо умопостижимо и неоткрито на чувствения опит, е чисто гръцка мисъл, отвеждаща в крайна сметка до (късния) Платон.

Плотин учи, че красотата трябва да бъде съзерцавана с вътрешното око, от което следва, че изобразяван трябва да бъде именно предметът на това вътрешно съзерцание. Неговият ученик Порфирий прилага същата мисъл към изображенията на езическите богове, казвайки, че в тях се разкрива скритото и то става явно. Като черпи от същите източници, Дионисий Псевдо-Ареопагит говори в най-общ смисъл за изображенията или образите, че са видимо на невидимото, а преп. Йоан Дамаскин, определяйки ги като подобия, образци или отпечатъци на изобразеното на тях, на друго място е по-конкретен за иконите, като се доближава до Дионисий и ги нарича видимо на невидимото, нямащо образ. Иконата обаче е подобна на това невидимо и нямащо образ; на нея ѝ е присъщо сходството с него. Какво означава това всъщност, за какво сходство става дума? Разбира се, вече не става дума за такова, което се постига чрез възпроизвеждане на достъпните за чувствения опит предмети. Не за това, но не и за по-малко нещо, а за по-голямо – за сходство, преминаващо в тъждество. В За църковната йерархия (4, 3) Дионисий говори по случаен повод (ала и тук Дамаскин го повтаря), че истинското сходство на образа с изобразяемото е тяхното тъждество, при което различни остават само тяхната същност или природа (ние сега бихме казали: слоевете или плановете на битието, към което се отнасят). Във всичко останало те са неразличими. Така и за вярващия, за молещия се пред иконата, изобразяваното и образът се сливат в едно.

Тук стигаме до най-дълбокото в иконата, до това, което прави образа символ: до религиозното ѝ съдържание, неотделимо обаче от нейния облик като произведение на изкуството. Това съдържание не се изчерпва с определящите го догматични формули, но ако би било различно, то и обликът на иконата би бил не този, който знаем, при все че формулите биха могли и тогава да останат същите. Според тях, похвалата, въздавана на образа, молитвата, която му се принася, възхожда към първообраза, по отношение на когото е уместно истинско служение, за разлика от почтителното поклонение, което бива оказвано на самата икона. Такива различия са оправдани теоретично и могат да предотвратят някои смесвания (макар че – следва да отбележим – изстъргването на боя от икони, за смесване с причастното вино, и други наблюдаващи се понякога суеверия от този род не се обясняват със смесването на образа с първообраза, а със смесване на образа с послужилия за неговото изрисуване материал).

Колкото и съгласно да признаваме различието между означаващо и означаемо и изобразяващо и изображаемо в символа-образ на иконата, когато се молим пред нея тези различия изчезват. Как да отделим тогава почтителното поклонение от служението молитва, която отнасяме не към самата икона, не, защото изразът „самата икона” вече е загубил смисъл за нас, но към първообраза, който ни се явява не по друг начин, но през образа: с него, в него и неотделимо от него? Даденото в молитва пред иконата е именно отъждествяване на образа и първообраза, отъждествяване, което се улеснява от самия характер на иконния образ – от неговата привичност, от знанието, че той е такъв, какъвто трябва да бъде (поради строгото следване на Църковното предание), но още повече – заради истинското сходство вече в самото му изписване с нещо непостижимо, но предусещано прекрасно, с това, което е от небето, а не от земята.

Иконоборците са отхвърляли иконата на Христос с аргумента, че не може да има никакъв друг единосъщен Негов образ, освен даденият на вярващите в тайнството на Причастието. На това защитниците на иконопочитанието възразяват, че по отношение на иконата не може да става дума за единосъщие, че тук тъждеството се отнася само до ипостаста или името, докато в Евхаристията реално се отнася до същността: хлябът и виното, от една страна, и тялото и кръвта Христови – от друга. Биха могли да възразят също, че в Причастието изобщо няма образ, че т. нар. свети Дарове са образ на Христос само в преносния смисъл на думата.

Разликата в разбирането на иконата тук е така голяма, че един от най-добрите познавачи на иконоборческата епоха Георги Острогорски веднъж е изказал мисълта, че хората и от двата тези лагера изобщо не са разбирали какво говорят другите. Ако обаче се съсредоточим върху основното религиозно различие, лежащо отвъд формулираните от двете страни в спора учения, ще се окаже, че, макар и много съществено, то все пак не е такова, че да изключва изцяло взаимното разбиране. То може да се определи така: иконоборците са признавали религиозната пълнота на символа, но не и на образа – в техните очи сила е притежавал, например, кръстът, но не и иконата. Поради което те и вярвали в истинското присъствие на тялото и кръвта на Спасителя в св. Дарове, но не и в присъствието на Неговия действителен образ в Неговата икона. Те са били готови да отъждествят означаващо и означаемо вътре в символа, но са отказвали да отъждествят изобразяващото и изобразяваното вътре в образа. Това се обяснява в крайна сметка с отдалечеността на иконоборческите кръгове от течението в гръцката мисъл, учило да се разбира образът символично, като видимо невидимо, сливащо се с това невидимо в едно цяло, а не просто възпроизвеждане на нещо видимо или видяно. За много иконоборци вероятно, които били свалили оръжие пред гръцката мисъл, впоследствие онова, което е било скрито за тях зад седем печата, се е изяснило, а и самата икона по-нататък все повече е изключвала възможността за неверни тълкувания, все по-отчетливо е явявала в своя конкретен облик онзи смисъл, който влагали в нея иконопочитателите. Но този смисъл, пазен в Православната църква, не е откъснат от всичко онова, което другите изображения са означавали или означават за другите хора. Напротив, той помага и на нас да разберем смисловата структура на всички други изображения. Преди всичко, в най-голям контраст с тях, става ясна природата на изображенията, в които смисловата структура, т. е. вътрешната означаваща или изразяваща връзка между изобразяващо и изобразявано, изцяло липсва, в която изобщо няма смисъл. Днес такива безсмислени и отвсякъде обграждащи ни възпроизведения на късчета от действителността, получени механично (или ръчно, ала автоматизирано), са също така машинално разпознавани от нас без никакво въображение.

Разбира се, може да кажем, че са им присъщи разнообразни практични смисли, но ако говорим така, то ние наричаме смисъла – предназначение, цел, функция, което досега, когато говорехме за иконата, не ни се наложи да правим. В истинското значение на тази дума смисълът е само там, където е знакът и разбирането на този знак – при това, когато знакът е условен, когато той само обозначава, а не изразява, е по-добре да говорим за неговото значение, отколкото за неговия смисъл (например, когато става дума за буква, означаваща звук на езика, или за нота, означаваща тон в музиката). Ако знакът изразява (както думата, когато тя не обозначава единичен предмет, а своя общ смисъл), той вече не е условен и сме в правото да го наречем символ. Изображенията могат да бъдат символични и несимволични. В последния случай те, без да изразяват нищо, също нищо и не обозначават, но имат такова сходство с простите, несимволични знаци, че и двете им страни – снимката и сниманото – са изцяло външни едно за друго. Когато погледнете картичка с изглед към Московския Кремъл, то този вид нищо не ви говори за Кремъл, по никакъв начин не го изразява; той само го показва и ви предоставя възможността да вложите в показаното известни ви или изгодни ви смисли. Самото изображение е безсмислено, тъй като не е въобразено от никого; то само отвежда към предмета; нагледно, но също неизразително и делово, както и буквата или нотният знак.

Всички останали изображения, бидейки създадени според човешката природа, т. е. чрез мисъл и ръце, а значи и с участието, било и малко, на въображението, притежават повече или по-малко сложна, дълбока смислова структура. Ако ги сравним по степента на нейната сложност и дълбочина, ще видим, че те сами по себе си образуват лествица, изкачването по която приближава до иконата, а спускането отдалечава от нея.

Опростявайки силно действителното състояние на нещата и вземайки предвид само категориите, характери за много различни видове изображения, можем да сведем тази лествица до четири основни степени. На най-долната стоят всички всевъзможни ведути, перспективи, документални гравюри и рисунки от отминали времена, правени „на око”, а следователно и причастни на вътрешния свят на човека, макар и при преобладаване на предметното над образното и творческото.

На следващата много широка степен са произведенията на рисунката, графиката и, разбира се, скулптурата и живописта, които определено се отнасят към изкуството, където всичко изобразено е било първо въобразено от художника, където всички данни на чувствения опит са преминали през духовния: образи на видимото, но заедно с това и на невидимото във видимото. На още по-високата степен намират място онези редки произведения на изкуството, в които всичко веществено и видимо е толкова пронизано и просветлено от невидимото, че в тях се открива нещо, което не можеш да назовеш по друг начин, освен на езика на религията.

На висшата степен и вече не в преддверието, а във вътрешността на религиозния живот, ще ни озари онова въплътено в образ лицезрение на горния, постиган чрез духа свят, което наричаме икона.

Превод: Златина Иванова

„Письма об иконе. Письмо первое: образ и символ” – В: Вейдле, В. Умирание искусства, М. 2001, с. 191-196 (бел. прев.).



Краткък адрес на настоящата публикация: https://dveri.bg/9894y 

Наши партньори

Полезни връзки

 

Препоръчваме