Влиянието на исихазма върху формирането на византийското църковно пеене

Калофонията (гр. kalos - хубав, добър и fonae - звук, глас) е  характерно църковно-музикално явление от късновизантийската епоха[6].Според Елена Тончева „творческият акт и особено създаването на калофонните мелодии, смятани за най-съвършени (откъдето произтича и наименованието им – „красиво” доброзвучни), е постигал в най-голяма степен исихасткия идеал: насочването на човешкия дух към основното му предназначение – богопознанието.”[7]  Терминът „калофония” се появява в два южноиталиански ръкописа от 13 в., но в късновизантийските сборници той се среща много често. От това време се появяват т. нар. аколутии. Аколутии-антологиите са сборници със смесено в жанрово-стилистическо отношение съдържание. Тези сборници са свързани с нова стилистика, отразена и в терминологично отношение – определения kalopidzo (украсявам) и kalofonia (сладкогласие). Появата на сборниците се свързва с името на св. Йоан Кукузел Ангелогласния, от прозвището на когото идва името на цялата доброгласна късновизантийска  музика – Ангелогласие. В сборниците тип аколутии-антологии за първи път са събрани службите от денонощния богослужебен кръг: вечерня, утреня и св. литургия. Според музиколога Милош Велимирович в тези сборници се представя непозната дотогава практика на създаване на различни мелодически версии за даден химнографски текст.[8] В тях за първи път се нотират системно жанрове от псалмодията, предавани до тогава по устен път – например псалом 140, Господи, воззвах.[9] Ръкописите на тези аколутии саизвестни от 14-15 в. и наброяват около 50. Най-старият сборник тип аколутие е ръкопис Атина № 2458, датиран 1336 г., който вероятно е непосредствен препис на сборник на Кукузел.[10]  В него са открити  за първи път в такъв тип сборници името и музикални съчинения на св. Йоан Кукузел, включващи и полиелейни калофонни стихове.В сборниците-аколутии са засвидетелствани имената на повече от 80 автори на църковна музика. Това е необичаен факт за дотогавашното  анонимно  композиторско творчество.

Претворяването на песенния репертоар на късновизантийската музика  се оказва свързано със стилистически промени, отграничаващи „стар” стилистически пласт (наричан в късновизантийските аколутии palion, arheon) и „нов”, или новокомпозиран, стилистически пласт (определен катоneon в най-ранните му документи). [11]

Старият стилистически пласт представлява преработка на древни песнопения. Новият стилистически пласт са новокомпозираните мелодии, т. нар. калофонни мелодии. В техния състав влизат кратимите (мелодическа многоразпевност на отделни срички, лишени от смислово значение). Кратима означава сила, „но в смисъл на духовна мощ, сила на духовно въздействие, духовно господство – а такава е силата на ангелите, чието пеене също няма текст...”. [12] Това са песнопения, изградени върху нищо незначещи срички – те-ри-ре, то-то-то, а-на-не. Мелодирането на тези срички в късновизантийския репертоар е богато засвидетелствано. Тези песнопения имат много украшения и  широк тонов обхват. Със сигурност може да се твърди, че те са плод на исихасткия молитвен труд и учението за непрестанната безмълвна молитва. Териремите са уподобяване на ангелското пеене, славещо Бога. Както молитвата без думи е най-съвършената и „трансцендираща”, възнасяща на небето, така и песнопенията лишени от човешки думи са най-дълбоките и сакрални стремежи на човека да възхвали Бога. По-късно кратимите са групирани в отдели, наречени кратиматариони, в които са били помествани най-известните и художествени кратими. Редица православни дейци тълкуват кратимите като „ангелско пеене”. Такова е и свидетелството на критския монах Герасим в трактата му от 1649 г., посветен на защита на теретизмите, които вероятно в негово  време са били оспорвани. В отговор на протопсалта Димитър монах Герасим обяснява значението на теретисмите по следния начин: поради „материалния си език и устни” човек напразно би се мъчил да се присъедини към ангелското пеене, славещо Бога. „Терере” според него е открито от пророците, които чули от небето звук на много вода, който, както той изрично подчертава било звук, а не дума.” [13] За ангелското пеене чрез безсловесни звуци според Герасим споменава и св. ап. Павел, описвайки третото небе. „Така, както ти не можеш да извлечеш смисъл от терере, ти никога няма изцяло да разбереш Вседържителя Бог.”[14]  

За връзка между новокомпозираните мелодии и исихазма свидетелстват и някои от разширените текстове на „докса” („слава”) – рефрена в псалмодията на 103 псалом, наречен предначинателен и участващ в реда на Великата вечерня. Такива текстове например са: „Слава тебе Господи, светлина несътворена, явила се на твоите ученици на Тавор, слава тебе, света Троице” или „Слава тебе, безначални Отче, слава тебе, слава тебе Сине, преобразен на планината Тавор, слава тебе.” [15]      

Други, косвени връзки за свързаността на исихасткото учение и новокомпозирания доброгласен стил, според Елена Тончева, са близките черти на доброгласната музика и създадения в Палеологово време литературен  стил „плетение словес”. Основавайки се на изследванията на Дмитрий Лихачов, Елена Тончева твърди, че  стилът „плетение словес” е базиран на най-внимателно отношение към словото, към неговата звукова страна, етимологията му, тънкостите на семантиката му, любов към сложни словесни съчетания. Така исихастката представа за словото и връзката му с обозначаваното от него явление намира израз в повишената взискателност към книжовния език. През този период има повишена взискателност към формалната и семантичната точност и яснота на словото. Такава яснота във формалната и семантичната точност на музикалното слово и правописа му е характерна и за калофонията. Тя се открива  в началните дялове на аколутиите, наречени пападики. [16]

Пападиките са вид въведителни указания за псалтите (певците). Те са въвеждани обикновено чрез стереотипни рубрики от вида на: „Начало със светия Бог на знаците на музикалното изкуство, и възходящи и низходящи, тела и души, и на всякакви последования, съчинени от творци на всички времена, стари и нови”. [17]  Името на пападиките идва от гръцката дума papas, която значи свещеник, но и псалт, църковнослужител

В късновизантийската епоха калофонната музика се появява не като забавление за слуха, каквото явление по това време се наблюдава на Запад. Така например според известния западен композитор от същата епоха Гийом де Машо: „Навсякъде, където има музика, там има радост и веселие: достатъчно е да я чуеш, за да дойдеш в добро разположение на духа.”[18] Европейската музика приема две различни направления - западната музика се развива къммногогласие, ахристиянският традиционализъм и музикална въцърковеност остават присъщи на европейския  Изток, където „самият акт на музициране е не толкова музикален процес, а по-скоро музикално видение, мистично преживяване, чиято истинност е засвидетелствана в нотираните певчески богослужебни книги и теории.”[19] Този факт е забележим и на нотационно ниво - на Запад се отделя внимание на „външната” знакова страна на нотните стойности, на Изток нотните стойности са натоварени с богословски смисъл в духа на исихазма. Така например съществуват знаци наречени тела и духове, между които има съподчинение. Калофонната византийска музика е насочена към „подобряване, облагородяване, повишаване на добродетелта, усъвършенстване в духовен смисъл... “.[20] Тази богата музикална  звучност  не „живее” свой автономен живот. Това е музика, която не може да се отдели от цялостния облик на православната духовност.